HOLA*

En este edificio hay cuatro timbres; uno es el archivoarchivo sobre la historia del diseño gráfico en Colombia. El segundo, un hilohilo de conversación sobre el archivo y otros temas. El tercero, la tiendatienda, un espacio comercial donde hay tipografías y publicaciones. Y el cuarto es la oficinaoficina de diseño y edición de Juan Pablo Fajardo.

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Cronológico

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Cronológico

  • Ires y venires

    Por: Julián Moncada

    Aprender a diseñar letras es aprender a estar cómodo con el acto de retornar. Cada nuevo proyecto supone retornar a las formas que están siendo creadas una y otra vez; retornar a unas convenciones del lenguaje, de la cultura, de la educación, de la óptica y del oficio mismo, y retornar a modelos —como por ejemplo las minúsculas del alfabeto latino— y a géneros —como el de las letras góticas— que evolucionan de formas más bien lentas a través del tiempo y la geografía.

    En conjunto, estos retornos convierten el ejercicio de diseñar tipos en una conversación con las letras de otros lugares y épocas, con las maneras en que han sido utilizadas, con los mensajes que han configurado y con las personas y grupos que participaron de esos mensajes.

    Esta conversación, o una muy similar, sucede en todas las áreas del quehacer visual y sin embargo siento que es particularmente evidente en los procesos y resultados del oficio tipográfico. Y no solo se siente evidente sino que muchas veces es esencial, por lo que también puede presentar un problema, una paradoja que nos devuelve al inicio de este texto: si diseñar letras supone aprender a sentirse cómodo con la contemplación de cosas que ya existen, de cosas establecidas, de cosas que cambian lentamente, y si encontrar esa comodidad requiere una disposición de tiempo y recursos intensa, dedicada, pesada, ¿cómo se puede construir una práctica tipográfica ingeniosa, nueva, ligera; un quehacer que contribuya con generosidad al presente y futuro de este oficio?, y ¿por qué importa hacerse preguntas así?

    ¿Estar cómodo? A veces tendemos a pensar que la maestría en un oficio es un proceso para naturalizar conocimientos, técnicas y soluciones que ya fueron puestas a prueba para abordar retos recurrentes en un área. Por ejemplo, un reto que se repite en el diseño de tipos es el de producir una letra que funcione bien en tamaños pequeños pero que se vea atractiva y única en tamaños grandes. La práctica y el estudio, extendidos en el tiempo, harían posible sugerir soluciones competentes, eficientes y correctas a un reto como este; soluciones que minimicen el error, optimicen el tiempo y aseguren resultados correctos. Y a pesar de que estos enunciados presentan una premisa que a primera vista suena interesante e ideal, no sé si ofrecen una respuesta suficiente a la práctica de los oficios en el presente.

    Enmarcar la maestría en términos de eficiencia y resultados hace pensar que el fin del hacer, del repetir, del pensar, y del oficio como tal está simplemente en reducir la fricción de un proceso. Me hace pensar que con ideas de este tipo podemos estar cerrando la puerta a que prácticas como el diseño —y otras afines— sean formas viables de responder a los daños, desequilibrios y ansiedades que produce el afán por la eficiencia; por obtener y mostrar resultados. No es un asunto sencillo, y en definitiva es un privilegio el siquiera tener tiempo para pensar en cosas así, pero tal vez una concepción del oficio y de la maestría como el lugar en donde se goza del error, de la incomodidad y de la duda, podría impregnar de generosidad aquellas prácticas que muchas veces sentimos egocéntricas e irrelevantes. Y aquí es clave preguntarnos acerca de esta última noción. ¿Qué es lo que calificamos de relevante?

    Parece que ser competentes en algo nos condena a ver el mundo a través de ventanas cada vez más pequeñas; que al volvernos más y más competentes en un oficio se vuelven escasas las cosas que nos parecen interesantes, emocionantes y relevantes para esa práctica. Sucede con mucha facilidad. Y me pregunto otra vez, ¿será esta la mejor manera de asumir la experticia y la comodidad en un área?

    Vale la pena diseñar letras que no solamente miran a otras letras, sino que consideran otros campos del quehacer humano. Pensar en letras que no miran únicamente los referentes y modelos aceptados, sino que van a lugares y momentos olvidados. Letras que no solo resuelven, solucionan y economizan, sino que preguntan, dudan, conversan y juegan. Qué difícil pensar que en sitios como estos, tan lentos, tan incómodos e ineficientes, pudiera estar lo relevante y generoso de una práctica.

    Avante es un manifiesto de esas intenciones. Una letra que es hija de su proceso, limitada y potenciada por sus circunstancias: por quienes la hicimos, en momentos y lugares particulares, y con recursos y oportunidades específicas y afortunadas. Espero que al igual que este texto se lea como un proyecto que propone más preguntas de las que responde, y que en últimas Avante sea una letra para jugar, para dudar y para conversar.

    Julián Moncada diseña tipos y letras para clientes y amigos desde Bogotá.

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  • Orquideología o la política de las letras

    Por: Juan Pablo Fajardo

    ¿Qué es este zaperoco? ¿Qué tienen que ver las orquídeas de doña Bertha, la prohibición de la chicha, el periódico Avante y un cómic del 49 con una tipografía para texto? Nada, pura especulación visual. O todo, porque como ya se sabe, todo está conectado, se pueden tejer relaciones entre hechos o imágenes que parecen imposibles y este ejercicio de investigación/creación es un ejemplo de ello. El resultado final es una tipografía digital, es decir, un software utilitario que es a la vez un desarrollo estético y una creación funcional.Piedra, Tijera, Papel o PTP, es un proyecto que apunta al redescubrimiento y estudio del patrimonio gráfico desarrollado en Colombia. Es, a la vez, una plataforma creativa, un estudio de diseño y una fundición de tipografía digital.

    Una de las maneras que hemos encontrado (encontré) de dar una visión novedosa sobre los impresos del siglo XX fue imaginar cómo se podrían producir desarrollos tipográficos a partir de los titulares y cabezotes de estas piezas. Muchos de ellos, seleccionados para incluirse en el repositorio digital de PTP, se destacan por tener letras dibujadas que dan una personalidad única al impreso. Fue así como llamó mi atención el periódico conservador Avante, del cual se publicaron apenas unos pocos números después del 9 de abril, entre 1948 y 1949. Lo primero que tiene de particular es el planteamiento visual en sentido vertical para el logo o identificador de la marca; unas letras gruesas en negro sobre un fondo rojo harían pensar que se trata de una publicación de vanguardia, probablemente liberal, combativa. Resuena el nombre de Avante, que tal vez provenga del llamado italiano Avanti, lema de los socialistas italianos de comienzos del siglo XX. No es de extrañar la influencia de Italia en el contexto político local, en dos extremos ideológicos del panorama colombiano: tanto Jorge Eliécer Gaitán, como Daniel Valois Arce (fascio declarado, director de Avante y primer congresista de origen afrodescendiente del país), fueron admiradores de los fenómenos políticos de la Italia de los años 20. Cada uno, desde orillas distintas fue estudioso del fascismo y de la compleja mezcla entre socialismos y populismos del momento. Probablemente tampoco sea coincidencia que Avante tenga un espíritu similar al del A la carga! de Gaitán.

    Las letras con las cuales se hizo el cabezote tienen varias particularidades, definitivamente son dibujadas, es decir, no corresponden claramente a un alfabeto preestablecido o a un tipo de letra que se hubiera comprado (tipos de plomo o de madera). El dibujo tiene cierta inconsistencia, las tres iniciales, la A y la V tienen remates rectos, tipo slab o egipcios, se trata de trazos de grosor similar para terminaciones y estructura, mientras que la T y la E tienen terminaciones con serifas, de alto contraste, que finalizan en puntas.  Es la inclinación, proporción y el color lo que les imprime un acento combativo y las unifica.

    La idea fue entonces desarrollar una compleja familia tipográfica que incluyera una fuente con serifas, de apariencia clásica, que tuviera sus complementos, negrilla e itálica y que de cierta manera incorporara todos estos elementos visuales y políticos. Aparte de ello, se desarrollarían dos versiones para títulos o display, el primero, un revival a partir del cabezote de Avante, manteniendo la tensión de unas letras gruesas y expresivas, con terminaciones slab y otras en serifas de alto contraste. Un ejercicio caprichoso que diera como resultado un alfabeto en mayúsculas inventadas, números y algunos caracteres especiales que permitiera tener una fuente para titulación. A la par, se desarrollaría un segundo alfabeto, en mayúsculas también, que partiera de la estructura del dibujo de las letras originales de Avante, esta vez, en líneas muy delgadas que hacen más evidente las formas y la expresividad de las direcciones de las letras. El resultado sería un alfabeto más experimental, de trazos rápidos y contundentes.

    Para el ejercicio de la tipografía para texto se dibujarían caracteres en mayúsculas y minúsculas de manera que se convirtiera en una fuente muy versátil para impresos, libros o web, clásica pero con una apariencia contemporánea. Aquí el reto era mucho mayor, inventando unas letras que tuvieran algo del espíritu original,  adustas, con cortes duros, algo punk, pero que a la vez tuvieran un buen desempeño en la experiencia de la lectura. La orientación visual para hacer los dibujos apuntó a plantear unas curvas construidas con segmentos rectos, de manera que en puntajes pequeños se sintiera más redonda, pero al ser examinada con detalle, o en usos en puntajes altos, dejara ver un espíritu más agreste.

    Fragmento del artículo de Beatríz González en República Liberal: Sociedad y cultura. Rubén Sierra Mejía. Editorial Universidad Nacional de Colombia. 2015.

    Cómic La gran Mancha roja, CENIC, Central Informativa Colombiana. Iljustraciones de Rinaldo Scandroglio.

    Además de esta característica, en la combinación de curvas controladas y cortes y diagonales abruptas, decidí que las tres variaciones de uso frecuente, normal o redonda, itálica y negrilla, deberían tener cada una, alguna característica más acentuada. De esta forma, la itálica estaría construida con más angulosidad que las demás. En  cierto sentido más fiel a los dibujos del cabezote original del periódico, que al tener una inclinación, producen la sensación de una itálica precisamente. La versión normal, redonda o romana, como se conoce el tipo de uso corriente, tendría una combinación intermedia entre las duras itálicas y unas negrillas mas redondas, bonachonas.

    Para la investigación visual de referentes resultó sumamente útil la revisión histórica de los periódicos de la misma época de Avante. Fue así como el diario Jornada, del gaitanismo, nos ofreció algunas ideas estéticas que enriquecieron y contradijeron las líneas de Avante. Alejandra Bonilla tuvo la tarea de estudiar las formas del cabezote de Jornada, el periódico fundado por Jorge Eliécer Gaitán, el cual sería parte de su plataforma política, incluso después de la muerte del caudillo. Las letras con que estaba identificado Jornada son también mayúsculas pero con un juego de versales, o mayúsculas pequeñas, que se combinan con las altas normales. También pueden considerarse de tipo egipcio o slab serifs, con remates rectos para las serifas. En términos visuales nos permitió llegar a la idea de unas formas interiores (ojos) con ángulos rectos, mientras que el exterior de las letras tendría algunas curvas. Estas contraformas quedaron plasmadas en los dibujos de Avante en su versión minúsculas redondas. De alguna manera, estábamos poniendo a conversar los extremos políticos en fuerte pugna en el año 48, a los liberales radicales con un ala del conservadurismo. El refinado trabajo tipográfico de Julián Moncada permitió lograr dar forma visual a estas referencias políticas y que pudiéramos tener lo que planteé desde el comienzo, una familia disfuncional. De esta manera tendríamos tres variaciones sobre un mismo tema, de forma que cada estilo proviniera de un origen distinto, pero al verlos juntos funcionaran como conjunto.

    Esta reflexión se puede iluminar mejor al revisar la manera en la cual los estilos negrilla e itálica se construyen en las tipografías sin serifas. Un ejemplo para entender esta idea puede verse en las variaciones de una letra como Futura, en la cual el estilo normal se ajusta unos pocos grados a la derecha, produciendo una leve deformación que da la sensación de itálicas o inclinadas. El efecto de la negrilla se consigue engrosando los trazos, pero el esqueleto de la letra es el mismo (aunque con lupa se puede ver que el ejercicio de compensación de las formas es más cuidadoso que simplemente engrosar los trazos). Para el caso de las letras con serifas, en cambio, la diferencia entre itálicas y negrillas frente a las normales o redondas es mucho mayor. No se trata de variaciones tan sencillas como la inclinación y el engrosamiento, sino que obligan a un trazado de los dibujos muy distinto. En Avante llevamos esta característica a un extremo de mayor contraste, de manera que se trata casi que de tres tipografías distintas, armonizadas y que se pensaron para armar un buen conjunto.

    Devolviéndome a Italia y su influencia en el contexto colombiano, hay un referente estético que aparece aquí con unas conexiones reveladoras. En 1949 el gobierno de Ospina Pérez editó el cómic La gran mancha roja (revelador nombre a la luz de las marchas sucedidas en Colombia en mayo de 2021), una descripción sobre los hechos del 9 de abril del 48 desde una perspectiva fundamental para entender un marco ideológico de la derecha en Colombia. El único crédito que aparece en la publicación es de el CENIC, Central Informativa Colombiana. Sin embargo, unas pocas viñetas tienen la firma de Rinaldo Scandroglio, un artista italiano que llegó a Colombia en los años 20 a trabajar para Cromos, ilustrando artículos y carátulas, así como realiza otras comisiones para periódicos y revistas de la época. También se puede ubicar hacia 1927 en la Litografía Colombia, una importante imprenta bogotana donde se hacían trabajos de alta calidad e impresos a color. En una entrevista publicada en la revista Universidad, de 1927, Scandroglio menciona la importancia del arte decorativo y su éxito en la exposición de París de 1925, señala cómo las artes decorativas tienen la alta función de educar el gusto de las mayorías y critica el desdén con el cual se ha separado el arte puro del arte aplicado. Entre 1932 y 1933 produce algunas imágenes relacionadas con la guerra con el Perú (similares a las que hará posteriormente sobre el 9 de abril) ilustrando el caos, el fuego y la confrontación en Leticia tras el ataque del ejército peruano.

     También diseña un cartel de apoyo a la búsqueda de financiación del ejército a través de bonos públicos para el Ministerio de Guerra. No hay información sobre el año de partida de Scandroglio de Colombia, pero su actividad más conocida está ligada a la década del 30, y un poco menos a la del 40, trabajando para Cromos. Llama la atención que en 1949 tenga aún encargos hechos por el gobierno de Colombia, aunque existe un vínculo con el ejército, como se mencionó sobre el asunto de la guerra con el Perú. Según la citada entrevista para Universidad, Scandroglio pasó algún tiempo en un campo de concentración en Austria, se puede suponer que su salida de Europa tiene que ver con el clima político y social de la posguerra. Llama la atención que aquí en Colombia el artista se presenta como cercano al Futurismo, movimiento que tuvo cierta ambigüedad política, próximo estéticamente a otras vanguardias europeas de entreguerras, más cercanas a la izquierda; mientras que el Futurismo tuvo alguna vinculación con el fascismo.


    Cada uno cumpla con su deber! Cartel empréstito de la defensa nacional. Dibujo de Rinaldo Scandroglio. 1932/Colección Museo Militar.

    El signo de la victoria. Rinaldo Scandroglio. Dibujo. Portada Revista Cromos No. 865 /Mayo 20 de 1933 / Archivo Revista Cromos.

    Detalle de ilustración Guerra con el Perú. Rinaldo Scandroglio, 1933.

    Ahora bien, qué es lo particular del cómic La gran mancha roja? En primera instancia es un formato casi desconocido en el país, una suerte de tira cómica política. Aunque son bien conocidos los ejemplos del cómic como un discurso político en el contexto de la guerra fría, en Colombia se trató de un medio poco utilizado. Siendo La gran mancha roja probablemente pionero en este tipo de representación estética/política. Aunque Scandroglio fue seguramente un artista que recibió la comisión y no quien dirigió o escribió el guión, resuenan sus palabras relacionadas con las artes aplicadas, las cuales tienen la alta función de educar el gusto de las mayorías.

    El cómic es bien revelador del ambiente político del momento, todo lo sucedido el 9 de abril se explica a partir de una conspiración del comunismo internacional. Se citan cables y comunicaciones interceptadas de agentes provocadores y el populacho se describe como una masa vandálica sin sentido. Hay una presencia importante de figuras de la derecha, que de cierta manera siguen presentes hoy, en los apellidos y en los discursos. Guillermo León Valencia,  abuelo de Paloma Valencia, queda registrado como un patriota en la viñeta No. 56 de La gran mancha roja y en el número 7 del periódico Avante. Se resalta la figura de la esposa del presidente Ospina Pérez, doña Bertha Hernández de Ospina, quien aparece como un bastión político de su marido y fiel representante de la mujer colombiana. Doña Bertha, recia política conservadora, participó activamente en el establecimiento del voto femenino y fue senadora algunos años después de los sucesos del 9 de abril. También fue una entusiasta de las orquídeas desde muy joven, como narra en su libro Mis jardines de orquídeas, publicado en 1967, el cual contiene  anécdotas sobre su colección de flores y algunos sucesos políticos. Por ejemplo, el 9 de abril de 1948 le envió a Ricardo Gómez Campuzano un ramo de flores provenientes de su cultivo en Medellín para que el artista pintara una naturaleza muerta con sus orquídeas. Gómez Campuzano hizo dos versiones, una pertenece a la colección de la familia Ospina, y la otra está en la colección de George Marshall, a quien fue regalada por doña Bertha en agradecimiento por su apoyo en esos días.  Marshall, general del ejército de los Estados Unidos, se encontraba en Bogotá el 9 de abril asistiendo a la Conferencia Panamericana, mientras era secretario de Estado del presidente Truman. Algunos años atrás, durante el gobierno Truman, se lanzaron las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, las cuales provocaron la muerte, entre miles, del príncipe Ri, con quien doña Bertha tuvo un intercambio de orquídeas y cartas, como lo narra en su libro.

    Como se ha señalado en investigaciones sobre el 9 de abril, otra de las víctimas mortales fue la chicha. Se llegó a culpar a la bebida fermentada como co causante de los desmanes del bogotazo: el comunismo y la chicha destruyeron la ciudad: El 23 de abril de 1948, Enrique Santos Montejo, el famoso ‘Calibán’, en su columna ‘La danza de las horas’, una de las más influyentes de ese entonces dice:

    “(…) En el caso de Bogotá, la miseria y la ignorancia del pueblo fueron los elementos de los que pudo servirse el comunismo (…) la chicha, el embrutecimiento alcohólico y la situación de gentes abandonadas de Dios y de los hombres suministraron la materia prima del crimen (…) el pillaje pudo ser obra de la multitud ebria e irresponsable”.

    Durante el gobierno de Ospina Pérez se decretó una ley que ponía fin al comercio de la bebida ancestral. Aunque fue una batalla iniciada en el siglo XIX desde el establecimiento y con diferentes tipos de justificaciones, raciales, sociales y económicas, el 9 de abril permitió dar la estocada final a su distribución y fabricación legal. Son testimonio de ello un conjunto de afiches y caricaturas que deben quedar registradas también en el contexto de una forma de gráfica política heredada del gobierno Ospina.

    .En 1965 Calaway Homer Dodson, reconocido experto mundial en orquídeas visitó la colección de doña Bertha, donde al parecer descubrió una variedad endémica de los montes de Fusagasugá y alrededores, nombrando la especie como Stanhopea ospinae. La historia se registra así en la Revista de la Sociedad Colombiana de Orquideología, Medellín, no. 4: 19 (1967): “According to Jenny (1993), the plant was “discovered by Dodson in 1965 in the collection of Doña Ospina in Fusagasugá” and named for her (note the feminine -ae ending).”

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  • Ir ¿Hacia Dónde?

    Por: Alejandra Bonilla R.
    Juan Pablo Fajardo nos propuso un trabajo a varias manos para desarrollar una fuente tipográfica que partiera del archivo de Piedra, Tijera, Papel, un acervo previamente rescatado y digitalizado con minuciosa recolección de referentes gráficos del siglo XX en Colombia. Las primeras aproximaciones que hicimos al archivo fueron visuales, buscando en esos cabezotes de periódicos, fragmentos de publicidad, portadas de discos y revistas, algunas formas que sintiéramos pudieran dar voz a textos del presente, gestos gráficos interesantes con los que resonara la apuesta de una fuente —la primera comercial de PTP—, que serviría al mismo tiempo como un statement del proyecto de investigación-creación.

    Mirar un archivo histórico nacional desde la creación compromete una mirada hacia adentro (agachado y hacia abajo, como se miran los libros). Como diseñadores, creadores e investigadores de la imagen, el ejercicio de revisión de producciones del pasado en nuestro contexto es un espacio de potencia creativa, no solo para desarrollar piezas gráficas, tipográficas, editoriales, publicitarias que expandan nuestro universo visual sino, más importante aún, para lanzarnos en un ejercicio identitario y una construcción de sentido sobre el propio contexto, que permita reconciliarnos con nuestras realidades para potencializarlas

    La puesta en escena de decisiones  y (dis)posiciones

    Al continuar el proceso de investigación nos llamó la atención Avante, el periódico conservador de finales de los años cuarenta; su estilo slab o egipcio de serifas gordas y chonetas nos presentaba un reto plástico: ¿cómo completar todo el alfabeto si el referente incluye apenas unas letras, todas ellas angulosas? señalaba al mismo tiempo caminos para ser estudiados vinculando forma y contenido: ¿por qué Avante tenía esta estética que nos evocaba desde imaginarios del cine expresionista alemán hasta el diseño de propaganda nazi? El estudio de los referentes nos llevó a mirar el estilo tipográfico de Avanzada, Derechas y Lo Nuevo, tres publicaciones hermanas; la primera, con letra azul de terminaciones redondas, bastante irregular en sus formas, la segunda con una decisión más caligráfica también azul y la tercera con letras palo seco casi juveniles sin cambio alguno de tinta. Ninguno tenía la osadía de Avante, que tanto en su diagramación como en su tamaño y color se imponía en una voz fuerte, gritona.

    Fue importante revisar la voz “opuesta” por medio del periódico La Jornada, un periódico liberal contemporáneo. Sus letras más nobles también serifadas, con terminaciones redondeadas y gruesas mucho más estables, forman un título que a lo largo de los números navega en la página cambiando de posición sin perder nunca relevancia. Un encuentro interesante ocurrió en el interior de un ejemplar de este periódico: una de sus secciones titulada “Atalaya de juventudes” lleva una letra muy similar en forma y espíritu a la del cabezote de Avante, lo que nos sugería el gusto por este estilo de letras en la época o incluso la posibilidad de haber sido dibujado por la misma persona.

    Título de sección Atalaya de Juventudes, al interior del periódico La Jornada, 7 de junio de 1944, Bogotá.

    El diseño gráfico, y en este caso la tipografía, emerge como un espacio de exploración histórica pertinente; en las últimas décadas se han ido abriendo paso dentro de la producción de pensamiento reflexiones sobre la cultura visual y material de nuestra sociedad, y la tipografía empieza a cobrar relevancia para comprender las maneras en las que se “pronunciaban” las voces del pasado; mirar las formas es también una manera de comprender cómo se ha dado (cómo hemos dado) forma a un país.

    Una familia disfuncional

    Este ejercicio de creación que parte de una especie de revival tipográfico muy interpretativo sobre el cabezote lleva implícita otra apuesta:  la utilización de material preexistente para construir versiones del presente potentes, con una conciencia histórica sólida. ¿Cómo surgen materializadas nuestras idiosincrasias en ciertas geometrías y proporciones de las palabras? ¿Cómo reubicamos esas formas y las traemos a un contexto en el que se pueda habilitar la pronunciación desde tantas orillas de pensamiento como sea posible? El referente llevaba en su ADN una voz sesgada, unidireccional, pero nuestra Avante debía contener muchas voces, muchas sensibilidades. Así, la tipografía reúne en cada peso un quiebre, un cambio y una manera de decir diferente, una voz que se une a otra para componer una familia múltiple con múltiples posibilidades de uso. Estas decisiones parten de la puesta en relación de referentes cercanos y lejanos, históricamente, ideológicamente.

    Ir hacia atrás para ir adelante y volver

    En una época en la que hay una sobreproducción, excesiva distribución y exacerbado consumo de imágenes, recurrir a elementos visuales preexistentes para hacer algo distinto podría entenderse como upcycling y propone unas disposiciones que me resultan fascinantes. Por un lado supone asimilar el abandono de la creación como un ejercicio individual pues integra y reconoce un diálogo con voces de antes, con lo que fuimos (en plural) y lo que somos; por otro establece una ética y una estética basadas en la reutilización, en la repetición y la revisión, con lo que podría sugerirse algo que me gustaría llamar una ecología visual, rica en conexiones y sistemas que nos permitan reconocernos como nodos o articulaciones dentro de una constelación. Porque las imágenes, y entre ellas las letras, no deberían estar lejos y mucho menos por fuera de las preguntas que nuestro tiempo nos pide hacernos.

    Alejandra Bonilla Restrepo, investigadora y artista visual interesada en pensar en las tecnologías de la imagen, principalmente en la historia de la gráfica y la imagen en movimiento. Ha estudiado estos temas en su rpactica personal y en proyectos para distintos clioentes y colaboradores como el equipo TRansHsitor(ia), La Cinemateca de Bogotá, y actualmente con Piedra Tijera Papel. Es directora de Fortuna, un proyecto misceláneo de diseño.

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  • De Avanti a Avante

    Por: Natalia Gutiérrez

    Una introducción
    La Biblioteca Nacional de Colombia ha conservado, gracias a la tarea titánica de la ley de depósito legal, el acervo de prensa más grande y nutrido del país. En este hay miles de periódicos que en principio sirvieron para informar sobre las primicias del día a día. A pesar de haber nacido con la función de inmediatez, los periódicos se mantienen suspendidos junto a otros, entre anaqueles que los conservan marcados con títulos, signaturas topográficas, foliaciones y tapas de cuerina que los camuflan como libros. Estos compendios de periódicos y revistas son tan disímiles entre sí como similares: cada uno nació en un lugar específico, con autores, intenciones y particularidades gráficas propias, pero en conjunto muestran que fueron producto de su tiempo y están atravesados por su contexto. Junto con la radio, la prensa expresada en diversos formatos como boletines, hojas sueltas, periódicos y revistas, fue fundamental para promover los sentimientos sociales, políticos y culturales de la primera mitad del siglo XX en Colombia haciendo uso de las técnicas gráficas de reproducción múltiple y masiva.



    Portadilla revista El Hogar, julio 1937, Manizales.

    En agosto de 2017 me uní como investigadora al proyecto Piedra, Tijera, Papel dirigido por Juan Pablo Fajardo. La Biblioteca Nacional nos abrió sus depósitos en dos estancias que permitieron hacer un levantamiento extenso de material. En la primera estancia me acompañaron en el levantamiento de archivos los artistas Juan David Anzola y Juan David Montoya. La tarea dentro de la Biblioteca fue sistemática y tenía una dimensión físico-espacial: tomar revistas una a una, periódicos uno por uno, y mirarlos página a página. Al encontrar algo llamativo se registraba para ser procesado y subido al archivo digital web de PTP. Se estableció la prioridad sobre publicaciones poco conocidas y prensa regional entre las cuales aparecieron tesoros, muchos de pocas ediciones, producidos a lo largo y ancho del territorio.

    De las mejores cosas que tiene detenerse a ver archivos es que nos permite traer el pasado al presente, y una vez ello ocurre las cosas de ese pasado-presente empiezan a manifestarse en nuestro entorno. Fuimos y volvimos varias veces a las publicaciones de la Biblioteca, que resonaron con otros archivos y tipos documentales que han nutrido PTP. Hemos mirado, estudiando y vuelto a mirar cientos de materiales para sorprendernos, analizar e hilar cuidadosamente un archivo de fuentes primarias sobre las expresiones gráficas en el siglo XX en Colombia. Una fracción de esa investigación, de los encuentros y de las conversaciones se desarrollan en este escrito, poniendo el foco en la prensa política de las décadas treinta y cuarenta.

    1935-1948

    Desde su fundación, Colombia ha estado dividida entre bandos. Algunas de las expresiones de su bipolaridad política se encuentran consignadas en la prensa. En las publicaciones periódicas entre la década del treinta y cuarenta es visible el énfasis sobre el panorama político del país ligado al clima global, principalmente europeo, del que Colombia no estuvo ajena.  La tipografía producida en este espécimen propone la reunión de una familia disfuncional que aunque muchas veces rival está atada por su contexto.

    En 1935, el entonces senador de la República y futuro presidente, Laureano Gómez, publicó El Cuadrilátero, un libro que reunía las biografías de Hitler, Mussolini, Stalin y Ghandi. Gómez incluyó en la biografía de Mussolini el juicio bajo el cual fue expulsado del Partido Socialista Italiano que lo llevó a su redireccionamiento político. Según Gómez: “La declaración de la guerra [Mussolini] la encontró en la dirección de Avanti1 2, y como director del periódico declaró desde allí su postura frente a la participación de Italia en la Primera Guerra Mundial, lo que causó diferencias con el Partido Socialista. En 1914, Mussolini se retiró de la dirección de Avanti! y fundó Il Popolo d’Italia. Los periodistas de Avanti!, y otros miembros del Partido, encontraron la fundación del nuevo periódico como una afrenta, con la idea de que había tomado el dinero de Avanti! para fundar su nuevo periódico.

    El 25 de noviembre de 1914, Mussolini fue citado a una asamblea en la que fue expulsado del Partido. La salida de Avanti! y la fundación de Il Popolo d’Italia marcaron una transición entre los ideales de este dictador. Desde su periódico promovió ideales de guerra y el enfrentamiento a los partidos liberales. El 1 de mayo de 1925 escribió: “El estado liberal es una careta detrás de la que no hay ningún rostro. Es un andamio detrás del cual no hay ningún edificio. Hay fuerzas; pero ya no hay alma. Llegó al límite de la vergüenza y el ridículo.” 3




    Primer número de Somaten!: al servicio de la extrema derecha colombiana, 21 de mayo de 1937. Dirigida por Alonso Pinzón, Enrique Gómez, Francisco García. Bogotá, Editorial Óptima.

    Primera página de Tierra N. 183, 2 de diciembre de 1938, Bogotá.

    Los ideales fascistas llegaron a Colombia y encontraron en la prensa un lugar de promoción y debate. El 21 de mayo de 1937 se publicó el primer número del periódico bogotano Somaten!: al servicio de la extrema derecha colombiana. En un costado del cabezote, sin citar las palabras de Mussolini,  agregaron una frase: “El Estado liberal, realizado por todos los partidos colombianos, es una careta detrás de la cual no hay ningún rostro. Es un andamio detrás del cual no hay ningún edificio (…)” 4.  El grupo de extrema derecha colombiana se apropió de las palabras publicadas una década antes en otro periódico.

    La primera página de Somaten! también incluyó el texto titulado “Los mentores” en el que se señaló el apoyo al grupo de jóvenes que fundaban el periódico como un espacio de enunciación política para promover los idearios de la extrema derecha:

    EXCMO. SR. JUAN MANUEL GONZÁLEZ, ARZOPISPO (…) – Yo considero que la Extrema Derecha Colombiana es una tendencia social, nacionalista y autoritaria que tiene un carácter genérico y universal. Ahora bien: es verdad que la Extrema Derecha en su realización en determinados países, y en lo que se refiere a la aplicación de sus programas estatales y nacionalistas, ha exagerado y se ha desviado hacia las teorías totalitarias hegelianas condenadas por la Iglesia. Pero ello no ha sucedido en todos los países donde la Extrema Derecha impera (…). En cuanto a condenar la Extrema Derecha Colombiana, me parece ello torpe e injusto. Aún más: si ustedes realizan, como dicen, las doctrinas sociales, patrióticas y estatales del catolicismo (…), yo como obispo católico, no solamente no los condeno sino que los apoyo, los defiendo y los bendigo. En definitiva, yo sí encuentro justificado en Colombia un movimiento que, prescindiendo de los partidos y respaldado por la autoridad suficiente, labore en forma católica en pro de las masas proletarias y de la nacionalidad. 5


    Primera página de El Tábano, 10 de agosto de 1935, Imprenta Márquez, Cali.

    Primera Página Avante, 28 de agosto de 1948. Editorial El Liberal S.A., Bogotá.

    Primera página Unión Liberal: El Semanario para Todo el País, 5 de septiembre de 1935, Talleres Mundo al Día, Bogotá.

    Portada de La Tradición, Medellón, 1937.

    En la parte inferior de la primera página, bajo el título “Los realizadores”, se reprodujeron los retratos de Mussolini, Franco, Von Schuschnigg, Hitler, Salazar y el logo de la Extrema Derecha Colombiana: una cruz griega de color negro con el rostro de Simón Bolívar en su centro.

    En la década del treinta surgieron también publicaciones periódicas conservadoras con tintes de extrema derecha como El Obrero Católico (Medellín), El hogar (Manizales), Colombia Nacionalista (Medellín), Derechas (Bogotá)6,  Flecha azul: por Dios y por la patria (Bogotá) y La Tradición (Medellín). Esta última, al igual que El Cuadrilátero, tuvo en un comienzo la intención de mediar dentro del conservadurismo los ideales fascistas de los jóvenes del partido. Sin embargo, para la octava edición, la revista ya contaba en su carátula con el logo de la Extrema Derecha Colombiana, y para su vigesimoquinta, la imagen de la cruz griega tenía superpuesta la silueta de un cuerpo con el brazo haciendo el saludo fascista.

    Hubo publicaciones periódicas que cuestionaron los planteamientos con tintes fascistas, como Unión liberal (Bogotá), El tábano (Cali), El Sol (Bogotá), Acción Liberal (Bogotá) y La lucha (Fusagasugá) adscritas al liberalismo, al igual que

    aquellas con una visible influencia del comunismo soviético como Tierra (Bogotá), El Látigo (Manizales) 7, Tipos (Bogotá) 8 y El bolchevique: Órgano Central del Partido Comunista (Bogotá). En contraste con los clisés importados y los papeles finos de alto gramaje y calidad de la mayoría de las publicaciones de derecha, las publicaciones adscritas al comunismo muestran una limitación de recursos materiales compensados con la riqueza en sus apuestas gráficas. La atención a la gráfica es visible en El bolchevique, donde invitaron a otros periódicos a enviar sus clichés tipográficos para incluirlos como insertos:

    En cada edición de EL BOLCHEVIQUE aparecerá un cliché del mejor periódico de los que hayan llegado a nuestra redacción (…). En la apreciación de los órganos mimeografiados será un factor de consideración la técnica, es decir, la presentación atractiva; la composición fácil de leer, aun por los obreros más atrasados, sin pases complicados de una página a otra; la ilustración; la brevedad de los artículos. También influirá en la estimación el mérito de su contenido. Un periódico bien nutrido de las necesidades de las masas, repleto de hechos de fábrica, que refleja fielmente el momento revolucionario (…).9

    Los préstamos de información entre  periódicos y revistas eran comunes y muestran que en el entorno editorial había redes de intercambio posibilitadas por los medios de reproducción. Otro de estos se ve, por ejemplo, en El Látigo publicado el 27 de marzo de 1937 con el título “Laureano Gómez falangista”.

    En este se señaló a Gómez de participar en la inauguración de la Casa Nacionalista Española en Bogotá, que identificaron como “una Casa Fascista Internacional”. Al final del artículo aparece la firma “De Tierra”, haciendo referencia a su origen. Estas prácticas se pueden asociar con las actuales en las redes sociales, donde se re-publican contenidos construyendo tejidos entre grupos que por lo general abogan un mismo tema. Entre los tránsitos dentro de la prensa también se ve la participación de artistas que allí navegaban. Tal es el caso de Santiago Martínez Delgado, Rinaldo Scandroglio, Sergio Trujillo Magnenat, Gonzalo Ariza y Efraím Gómez Leal.

    El 7 de noviembre de 1934, El Bolchevique publicó una edición extraordinaria dedicada al aniversario de la revolución rusa. Este periódico, que hacía uso del linóleo para sus cabezotes e ilustraciones, invitó a tres artistas activos en la escena local. En la primera página de esta edición se compartió su colaboración:

    Por conducto de la Sociedad de amigos de la Unión Soviética los artistas Gonzalo Ariza, Sergio Trujillo y Gomer Medina han contribuido a la conmemoración del XVII aniversario de la revolución rusa ilustrando nuestra edición con cuatro grabados revolucionarios. Prendida en ellos la inquietud de la hora histórica que les ha tocado vivir, los tres jóvenes pintores hacen de su arte, en esta ocasión, arma al servicio del movimiento de las masas explotadas, interpretando sus más íntimas palpitaciones, y arremetiéndose de lleno contra el postulado burgués y retardatario del ‘arte por el arte’ al servicio de un mundo que parece aniquilado por sus propias iniquidades. La ola revolucionaria penetra en los sectores vecinos de la clase obrera y mueve en ellos las sensibilidades más finas. El tributo de Ariza, Trujillo y Medina a la ‘patria del proletariado mundial’ es indicio sintomático del ritmo ascendente que cobra el movimiento revolucionario en Colombia”. 10


    Tira de prensa, Juan Pueblo de Efraím Gómez Leal en Tierra, mayo 1938, Bogotá

    Primera página de Tierra, N. 168, 6 de agosto de 1938.

    El Bolchevique, primera etapa. Director Luis Vidales, agosto 4 de 1934.

    Primera página Derechas, julio 1948, Editorial El Liberal, Bogotá.

    El Guante N 55, 10 de febrero de 1936. Imprenta Márquez, Cali.

    Detalle de El Bolchevique, 7 de noviembre de 1934. Edición extraordinaria con linóleos de Gomer Medina, Sergio Trujillo Magnenat y Gonzálo Ariza.

    Detalle de El Bolchevique, 7 de noviembre de 1934. Edición extraordinaria con linóleos de Gomer Medina, Sergio Trujillo Magnenat y Gonzálo Ariza.

    Detalle de El Bolchevique, 7 de noviembre de 1934. Edición extraordinaria con linóleos de Gomer Medina, Sergio Trujillo Magnenat y Gonzálo Ariza.

    El grabado de Ariza aludió al trabajo del campo: una figura central sostiene una hoz y con su gesto parece avivar a un grupo de campesinos que están en un segundo plano. Al fondo se ven las líneas del campo arado y tres personas trabajando la tierra. El dibujo de Trujillo se tituló Peso muerto y tuvo como tema ‘la opresión de la burguesía sobre los campesinos’. Dibujó a un hombre, rodeado del símbolo pesos, acostado sobre dos campesinos doblados mientras trabajan la tierra y en un costado un hombre ahorcado. En el caso de Medina, dibujó un hombre frente a una gran llanta, atizando una revuelta con una antorcha en la mano. En la parte inferior del grabado se lee “Huelgas!”.

    El comunismo soviético es visible en Tierra en su contenido y en su forma. La manera en la que fue diagramada la publicación puede leerse en clave constructivista. Los contenidos se expresan como bloques que pueden sumarse o restarse y que pueden desplazarse dentro de una estructura base. Es así como vemos casos en los que el cabezote termina casi por completo en la parte inferior de la página, pues ha sido desplazado por otros textos o imágenes, trastocando la jerarquía comúnmente utilizada en la prensa.

    Tierra destaca por su apuesta gráfica impactante en la que texto e imagen se compaginan. Es llamativo de Tierra el uso del formato completo a la manera de afiche, con imágenes antifascistas como la publicada en 1938 en la que un hombre sostiene la culata de una escopeta y la empuña contra una esvástica, y con la otra mano se apoya en el texto que dice “España defiende la libertad del mundo”.  Tanto texto como imagen están íntegramente unidos en la composición. La edición fue acogida en varias ciudades de Colombia donde circulaba el periódico, de la que se comentó, por ejemplo, desde Girardot:

    Los doscientos ejemplares de TIERRA que enviaron fueron pocos, pues se vendieron rápidamente y aún quedaron amigos nuestros sin él. Todo su material está excelente, claro, de fácil comprensión, doctrinario, educador, y coloca nuestro órgano como el más avanzado periódico anti-conservador y anti-fascista. Es la expresión honrada, sincera de la democracia colombiana alertándola sobre los peligros que nos asechan.11

    Luis Efraím Gómez Leal fue el ilustrador, director artístico y administrador durante el segundo periodo de Tierra (1937-39). Allí desarrolló también Juan Pueblo, una tira de prensa que amplió los ideales del periódico de manera didáctica, humorística y crítica. En las viñetas el personaje Juan Pueblo reaccionaba frente a los hechos recientes del país, convirtiéndolo en símbolo y ejemplo del partido. Algunas de estas resuenan, como la de mayo de 1938 del paro estudiantil: 

    La huelga de los estudiantes que no querían revisión, fue acaparada por gentes de oscura reacción. Monseñor y don Laureano lo mismo que otros fascistas, manejaron de la mano a los muchachos huelguistas. En Pasto les dieron armas para el gobierno atacar, creyendo que con alarmas los iban a derrocar. Mas Juan Pueblo siempre alerta velando por la nación, al estudiante despierta contra la reacción.

    A pesar de su contundente trabajo en Tierra, poco se conoce de la producción de Luis Efraím Gómez. Se intuye que pudo ser hermano de Alejandro Gómez Leal, artista y profesor de Escuela de Bellas Artes. El trabajo de L. E. Gómez quedó consignado en la prensa. En una corta nota de homenaje publicada en Tierra podemos imaginar su carácter:

    Hombre dotado de extraordinaria sensibilidad, supo captar un día dentro de su espíritu inquieto la palpitación de la gleba y el ritmo universal de la hora presente, en que una humanidad se apresta a la tarea histórica de transformar su epidermis en un inmenso afán universal de justicia y libertad. Por eso para él la cantinela atrofiada de “el arte por el arte” no pasa de ser embeleco de escritores o artistas estratosféricos, forjadores de pompas de jabón para deleite de modistillas y bohemios de cafetín, pero sin proyección en el espacio y en el tiempo. Colocado, pues, al lado opuesto de la barricada, hace de su ariete con que golpea a los enemigos del pueblo: un martillo con que ayuda a cincelar, en la medida de sus fuerzas al hombre del futuro. Las ilustraciones de Gómez Leal, su “Juan Pueblo”, sus linóleos, son armas de grueso calibre en las trincheras de TIERRA (…).12

    La nota nos señala el interés de que el trabajo de los artistas estuviera encausado hacia las causas sociales, al igual que una convicción que desde la prensa, construida tanto desde el texto como la imagen, era un terreno para defender los ideales políticos: la prensa como trinchera.

    En septiembre de 1939, la revista Estampa, dirigida por Jorge Zalamea, sacó la publicación semanal Estampa en la Guerra, que tuvo como propósito informar a Colombia, haciendo uso de su asociación con corresponsales de noticias y fotografía norteamericanos, sobre la Segunda Guerra Mundial. Los debates que se habían visto a comienzos del treinta en la prensa colombiana cambiaron de tono con el estallido de la guerra. El miedo penetraba Colombia y así se vio en el comunicado del primer número de esta revista: “El viejo mundo ha comenzado a arder. La crisis temida que trataron de paliar los hombres de Estado responsables, ha estallado el día 1 de septiembre.  El mundo está ante la mayor de las catástrofes que registró la historia (…)”13. Junto a la nota editorial, la columna La guerra vista desde Bogotá, se preguntaba por una Bogotá bajo guerra: “Las primeras impresiones, sorpresa aplastante, nerviosidad, sometimiento a las circunstancias. Si un avión hubiese volado de noche sobre Bogotá que hubiera ocurrido?”14. El panorama de Bogotá cambiaría especialmente en 1948.

    El 9 de abril de 1948, el periódico Jornada, que había sido fundado en la capital cuatro años antes como órgano difusor del gaitanismo, se vio en luto junto a cientos de personas en Colombia. En 1948  también se fundó Avante, periódico que apoyó la presidencia de Mariano Ospina Pérez y al Partido Conservador. Aunque su nombre resuena con Avanti!, no tuvieron  directa relación, más allá de los posibles entramados de la historia y la prensa.

    La expresión Avante, consignada en el título, retoma el ideal político, aparentemente universal, de que el progreso es ir hacia delante. El himno Bandiera rossa (Bandera roja) de finales de siglo XIX, que en su coro clama “Avanti popolo con la riscossa (Adelante gente, a la revuelta)” fue difundido, transformado y reutilizado de acuerdo a los usos políticos de quienes lo cantaban. En las manifestaciones de 2021 en Colombia se ha escuchado el canto “Parar para avanzar, viva el paro nacional”. Avanti, avante, avanzar… tan antiguo como actual, y henos aquí caminando en círculos. Los periódicos, guardados entre anaqueles, retumban.

    1. En 1896 se había impreso en Roma el primer número de Avanti!, el periódico disfusor del partido Socialista de Italia considerado uno de los más importantes en el desarrollo de la política de dicho país.
    2. Laureano Gómez, El Cuadrilátero, Bogotá: Editorial Centro, 1935, p.27.
    3. Ibídem.,p.59.
    4. Somaten!, Bogotá, mayo 21 de 1937.
    5. Ídem.
    6. Periódico de la Acción Nacional Derechista.
    7. No confundir con El Látigo: Semanario Conservador de Cartagena.
    8. Órgano del sindicato de artes gráficas de Bogotá.
    9. “El mejor periódico en mimeógrafo” El Bolchevique, Bogotá, agosto 4 de 1934, p. 1.
    10. “Colaboración artística”, El Bolchevique, Bogotá, noviembre 7 de 1934, año 1 No. 33, p. 1.
    11. “Conceptos sobre nuestra edición antifacista” en Tierra, marzo 1938, p.7.
    12. “Las Ilustraciones de tierra” en Tierra, mayo 27 de 1938, p. 14.
    13. Editorial Bolívar, “Estampa den la guerra” Estampa en la guerra, Bogotá, 6 de septiembre de 1938, p. 3.
    14. Lucio Duzan, “La guerra vista desde Bogotá” Estampa en la guerra, p.3.

    Natalia Gutiérrez Montes es artista e historiadora del arte. Ha desarrollado distintos proyectos sobre cultura y arte en Colombia teniendo como herramienta el trabajo de archivo. Ha participado en los archivos ARCA ( Arte Colonial Americano), Por las galerías: atlas de galerías y espacios autogestionados en Bogotá 1940- 2018, Piedra Tijera Papel, Gráficas Molinari y el archivo de Beatriz González.

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  • SNA ¡Inaudito!

  • Blaa y Museo del Oro

    Tipos de tipos

    Los tipos de letra o tipografías, como se conocen más especificamente,
    están cargados de significados y antecedentes históricos. Permiten
    tener niveles de lectura que van más allá del texto que puede leerse al
    ver estos dispositivos gráficos. Cuando fuimos invitados a participar en
    el desarrollo del proyecto gráfico del Museo del Oro en 2003, parecía
    imposible que pudiéramos hallar un tipo de letra que permitiera
    construir un lenguaje propio y alcanzar una identidad que le diera a la
    nueva cara museográfica un tono específico, relacionado con nuestro
    contexto. En ese momento, si hiciéramos una historiografía del diseño
    tipográfico en Colombia, podríamos afirmar que no era fácil encontrar
    tipos de letra en formato digital diseñados en el país. Existían algunos
    referentes de letras dibujadas entre los años sesenta y setenta por
    David Consuegra, Antonio Grass y Benjamín Villegas (1) que, aunque
    pioneros, consistían en ejercicios vinculados a la identidad de marcas,
    más que a sistemas gráficos complejos. No se puede dejar de mencio-
    nar el papel de Sergio Trujillo Magnenat, un artista que incursionó en
    el diseño de letras o rotulación, como también se le conoce a este
    oficio, y es sin duda uno de los referentes fundamentales para la
    historia de las letras en el país. Justamente, en 2013, bajo el sello La
    Silueta publicamos dos libros (2) sobre el oficio de Trujillo como
    diseñador gráfico en los años 30. Una de esas ediciones consistió en un
    revival tipográfico, en el que hicimos por primera vez el ejercicio de
    digitalizar un alfabeto diseñado en 1936 y convertirlo en una tipografía
    digital. Trujillo fue un autodidacta, pero hizo de su estilo y de sus
    exploraciones gráficas uno de los pilares de esta disciplina en el país.
    Resulta fundamental destacar que apenas empezaron a formarse
    expertos en el diseño de letras a partir del 2008, 2009 y 2010, cuando
    algunos diseñadores gráficos colombianos realizaron estudios de
    posgrado en la Academia Real de Arte de la Haya (KABK), la
    Universidad de Buenos Aires (UBA) y la Universidad de Reading en
    Inglaterra (3).

    Para la propuesta gráfica desarrollada por La Silueta (4) para el Museo
    del Oro escogimos las tipografías Didot y Syntax; la primera, como
    identidad fundamental para títulos y destacados y la segunda, para
    cuerpos de texto más extensos. En ambos casos se trata de tipos
    diseñados en Europa, producto de una tradición centenaria. Didot es
    una familia tipográfica desarrollada en los siglos XVIIl y XIX en Francia
    que puede asociarse a los textos relacionados con la Ilustración, el
    humanismo y las expediciones científicas. Se la ha descrito como
    moderna o neoclásica, en la difícil y subjetiva clasificación de familias
    de fuentes, y se caracteriza por un altísimo contraste entre sus trazos
    muy delgados y unos más convencionales y por una sofisticación del
    dibujo, casi como de piezas de joyería. Syntax, por su lado, es una
    tipografía descrita como humanista, diseñada por el suizo Hans Eduard
    Meier y publicada en 1968 en sus primeras versiones. La edición digital
    de Syntax, publicada por la firma Linotype, recibió en el año 2000 un
    certificado de excelencia por el Type Directors’s Club (TDC) (5) como
    fuente para textos y display. Se trata de un tipo de letra más moderno,
    con algo menos de carácter y con trazos más continuos en su dibujo;
    tiene cierta inexpresividad sin dejar de ser cálida y de fácil lectura.
    Con esta dupla desarrollamos todo el trabajo gráfico que puede verse
    hoy en el proyecto museográfico del Museo del Oro. Los títulos en
    salas, los textos en mapas y paneles museográficos, la señalética, los
    rótulos para las piezas de la colección e incluso los impresos quedaron
    vestidos con esta selección tipográfica que, casi 15 años después, tiene
    el encanto de cierta atemporalidad estilística que produce una
    sensación de actualidad.

    Letras en la ventana

    Hasta el año 2018 se podía identificar el Museo del Oro desde la
    calle mediante enormes letras hechas en plotter de corte,
    dispuestas sobre la ventana corrida en la fachada que da al
    parque Santander. Después de una controvertida interpretación
    sobre normas urbanísticas y publicitarias, fue necesario
    desmontar en 2007 el letrero que habíamos diseñado como
    parte de la identidad del Museo. Fue preciso entonces buscar
    cómo identificar el edificio de una forma más permanente que
    se ajustara a las normas de la ciudad.

    En 2019 recibí el encargo de presentar una propuesta de
    identificación para el edificio. La solicitud involucraba entender
    el contexto de la construcción, las normas aplicables para una
    edificación considerada patrimonial y las posibilidades materia-
    les y espaciales, además de las culturales, del encargo. La
    primera idea fue revisar los primeros dibujos y anteproyectos
    —realizados por la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper—
    de los años 60 para entender si se había considerado alguna
    forma de identificación, letrero o señal particular para marcar el
    edificio. Después de algunas entrevistas y revisiones del material
    de la época, surgió un hallazgo que hacía difícil la ruta: Germán
    Samper se refería al edificio como una caja austera, casi
    anónima, que contendría una de las colecciones de orfebrería
    precolombina más sofisticadas del mundo (6). Los preceptos
    que guiaron el diseño del edificio, con una concepción
    moderna de líneas muy simples y una geometría estricta, hablan
    de austeridad y permanencia, pero no puede desconocerse que
    se trató de una intervención cargada de intenciones que
    irrumpió en un contexto histórico.

    Al hacer un recorrido por el parque Santander y el entorno
    cultural del sector, pueden rastrearse algunas intenciones
    tipográficas en edificios contemporáneos o cercanos a ese
    momento histórico. El edificio Avianca, el letrero mínimo del
    Museo sobre la entrada y el edificio del Banco de la República
    fueron identificados con letras serifadas, cercanas a Garamond,
    una escogencia que parecería bastante predecible y sin mayor
    intención. El edificio Quintana de Bruno Violi de 1960, ubicado
    en la calle 12 con séptima, revela, en cambio, una escogencia
    tipográfica más acorde con la visión general del proyecto
    arquitectónico. Representa muy bien la noción de ciertos
    arquitectos que tienen una concepción más integral de su
    proyecto, encargándose del diseño de muebles, lámparas y, en
    algunos casos, el tipo de letra usado en avisos o identificadores
    de los espacios. Pensando en eso, recordé el letrero que nombra
    la Biblioteca Luis Ángel Arango en su fachada sobre la calle 11.
    El edificio de la BLAA fue construido por el mismo consorcio
    que erigió el Museo del Oro unos años después. En la primera
    etapa de la Biblioteca, inaugurada en 1958, no participó
    Germán Samper, que llegó de París en 1954 tras su experiencia
    en el estudio de Le Corbusier y su participación en el Plan Piloto
    del arquitecto suizo para Bogotá. Samper ingresó al proyecto en
    1958, justo cuando se terminaba la construcción de la primera
    etapa de la Biblioteca.

    Las coincidencias en ciertos detalles hicieron viable una
    revisión cuidadosa de las letras y elementos comunes entre
    ambos edificios. El edificio de la BLAA comparte, además de
    sus arquitectos, elementos de diseño con el Museo: un gran
    paño en piedra que sobresale dejando un espacio ligeramente
    retrocedido en el primer piso, sugiriendo cierta liviandad casi
    con la idea de hacer flotar el gran volumen de la fachada;
    también una larga ventana corrida con proporciones similares
    adorna la fachada tanto de la segunda etapa de la Biblioteca
    como del Museo. Estas dos construcciones comparten un
    espíritu de época: la primera etapa de la Biblioteca fue
    inaugurada en 1958; la segunda, en 1962 y el Museo, en 1968.

    La conexión entre ambos edificios y sus arquitectos estaba
    entonces establecida. Comenzaba así la pesquisa de alguna
    pista sobre las letras de metal que identifican la fachada de la
    Biblioteca. Tras revisar varios de los planos originales elabora-
    dos por la firma Esguerra, Sáenz, Urdantea y Suárez, se puede
    constatar que —aunque en dibujos preparatorios que muestran
    un edificio ligeramente distinto al definitivo hay elementos
    expresivos, como una escultura moderna sobre la fachada—
    nunca se aprecia una intención cercana a una marca para la
    construcción. Ni siquiera en los precisos dibujos con detalles
    constructivos de la disposición de la piedra en fachada encontré
    alguna referencia al letrero. Pude constatar cómo existen gran
    cantidad de detalles técnicos para lámparas, acabados,
    recubrimientos, despieces de materiales, etc., que demuestran
    un alto grado de precisión, pero nunca un guiño a las letras o
    alguna señal de identificación del edificio. Lo cierto es que sí
    aparecen las letras en las primeras fotografías que registran la
    inauguración de la Biblioteca en 1958. Aunque este asunto
    seguirá siendo motivo de investigación en el futuro, puedo
    imaginar, o tal vez aventurarme a afirmar, que un detalle como
    ese no debió pasar desapercibido por el equipo de arquitectos.
    Por ejemplo, las letras de los rótulos con los cuales están
    marcados los planos demuestran atención a ese tipo de detalles.
    Pese a que son distintas a las del letrero de la Biblioteca, las
    mayúsculas sostenidas con las que aparece el nombre de la
    firma constructora podrían describirse también como caracteres
    cercanos a un lenguaje decó, con trazos continuos, condensados
    y sin serifas, en los cuales se observa una geometría clara y a la
    vez una intención estética definida, un espíritu de época, que se
    relaciona con otros tipos de letra usados por arquitectos
    reconocidos.

  • Fondo Acción

    editorial, web
  • Acerca

    Juan Pablo Fajardo (1974) es editor e investigador. Miembro de AGI (Alliance Graphique Internationale, Suiza), co fundador de La Silueta, ha trabajado desde 1997 simultáneamente en ́las áreas de libro de artista, edición y práctica curatorial. en 2007 co funda La Silueta Ediciones, una editorial independiente, para trabajar con artistas y creadores en el desarrollo de publicaciones como vehículo de expresión y experimentación. Más de 70 proyectos se han publicado hasta ahora bajo este sello editorial. En 2011, La Silueta comienza a producir proyectos curatoriales y de investigación paralela- mente a la publicación de libro y diseño de exposiciones. Uno de los más destacados es Emory Douglas y los Black Panthers, sobre el diseño y acción política del Movimiento de las Panteras Negras, este proyecto se ha presentado en Bogotá, Sao Paulo y La Haya. En 2019 abrió su propio estudio de diseño, laboratorio de investigación y creación de tipografía: Piedra, Tijera, Papel (PTP). Actualmente desarrolla la curaduría para el proyecto de exposición www.piedratijerapapel.com, una muestra y publicación que serán presentadas por el Banco Central de Colombia en 2022. 

    Para el desarrollo de esta versión contamos con el apoyo de una beca para el desarrollo o fortalecimiento de plataformas digitales para la exhibición, circulación, comercialización y/o promoción de bienes y/o servicios de la economía naranja del Ministerio de Cultura de Colombia. 

    Para la primera etapa fue fundamental el apoyo de la Biblioteca Nacional de Colombia, Universidad de los Andes – Maestría en Humanidades digitales, Fundación Karisma y La Silueta. 

    Equipo PTP 
    Juan Pablo Fajardo Natalia Gutiérrez Alejandra Bonilla Julián Moncada Paula Andrea Correa 

    Programación
    y desarrollo
    lagentedelcomún Nicolás Mateo García 

    Equipo V1.0 
    La Silueta Andrés Fresneda Manuela Fajardo Gerardo Barbosa 

    Investigación 
    Natalia Gutiérrez Juan David Anzola Juan David Montoya 

    Asesoría y guía en Biblioteca
    Camilo Páez 

    Equipo del proyecto digital 
    María José Afanador Juan Camilo Gonzáles Clementina Grillo 

    Agradecimientos 
    Consuelo Gaitán Adriana Gonzáles Juan Pablo López Camilo Páez Valentín Ortíz Tata Méndez Fundación Karisma 

    Con el apoyo de 
    Ministerio de Cultura Biblioteca Nacional Facultad de artes
    y Humanidades Universidad de Los Andes