Por: Juan Pablo Fajardo
¿Qué es este zaperoco? ¿Qué tienen que ver las orquídeas de doña Bertha, la prohibición de la chicha, el periódico Avante y un cómic del 49 con una tipografía para texto? Nada, pura especulación visual. O todo, porque como ya se sabe, todo está conectado, se pueden tejer relaciones entre hechos o imágenes que parecen imposibles y este ejercicio de investigación/creación es un ejemplo de ello. El resultado final es una tipografía digital, es decir, un software utilitario que es a la vez un desarrollo estético y una creación funcional.Piedra, Tijera, Papel o PTP, es un proyecto que apunta al redescubrimiento y estudio del patrimonio gráfico desarrollado en Colombia. Es, a la vez, una plataforma creativa, un estudio de diseño y una fundición de tipografía digital.
Una de las maneras que hemos encontrado (encontré) de dar una visión novedosa sobre los impresos del siglo XX fue imaginar cómo se podrían producir desarrollos tipográficos a partir de los titulares y cabezotes de estas piezas. Muchos de ellos, seleccionados para incluirse en el repositorio digital de PTP, se destacan por tener letras dibujadas que dan una personalidad única al impreso. Fue así como llamó mi atención el periódico conservador Avante, del cual se publicaron apenas unos pocos números después del 9 de abril, entre 1948 y 1949. Lo primero que tiene de particular es el planteamiento visual en sentido vertical para el logo o identificador de la marca; unas letras gruesas en negro sobre un fondo rojo harían pensar que se trata de una publicación de vanguardia, probablemente liberal, combativa. Resuena el nombre de Avante, que tal vez provenga del llamado italiano Avanti, lema de los socialistas italianos de comienzos del siglo XX. No es de extrañar la influencia de Italia en el contexto político local, en dos extremos ideológicos del panorama colombiano: tanto Jorge Eliécer Gaitán, como Daniel Valois Arce (fascio declarado, director de Avante y primer congresista de origen afrodescendiente del país), fueron admiradores de los fenómenos políticos de la Italia de los años 20. Cada uno, desde orillas distintas fue estudioso del fascismo y de la compleja mezcla entre socialismos y populismos del momento. Probablemente tampoco sea coincidencia que Avante tenga un espíritu similar al del A la carga! de Gaitán.
Las letras con las cuales se hizo el cabezote tienen varias particularidades, definitivamente son dibujadas, es decir, no corresponden claramente a un alfabeto preestablecido o a un tipo de letra que se hubiera comprado (tipos de plomo o de madera). El dibujo tiene cierta inconsistencia, las tres iniciales, la A y la V tienen remates rectos, tipo slab o egipcios, se trata de trazos de grosor similar para terminaciones y estructura, mientras que la T y la E tienen terminaciones con serifas, de alto contraste, que finalizan en puntas. Es la inclinación, proporción y el color lo que les imprime un acento combativo y las unifica.
La idea fue entonces desarrollar una compleja familia tipográfica que incluyera una fuente con serifas, de apariencia clásica, que tuviera sus complementos, negrilla e itálica y que de cierta manera incorporara todos estos elementos visuales y políticos. Aparte de ello, se desarrollarían dos versiones para títulos o display, el primero, un revival a partir del cabezote de Avante, manteniendo la tensión de unas letras gruesas y expresivas, con terminaciones slab y otras en serifas de alto contraste. Un ejercicio caprichoso que diera como resultado un alfabeto en mayúsculas inventadas, números y algunos caracteres especiales que permitiera tener una fuente para titulación. A la par, se desarrollaría un segundo alfabeto, en mayúsculas también, que partiera de la estructura del dibujo de las letras originales de Avante, esta vez, en líneas muy delgadas que hacen más evidente las formas y la expresividad de las direcciones de las letras. El resultado sería un alfabeto más experimental, de trazos rápidos y contundentes.
Para el ejercicio de la tipografía para texto se dibujarían caracteres en mayúsculas y minúsculas de manera que se convirtiera en una fuente muy versátil para impresos, libros o web, clásica pero con una apariencia contemporánea. Aquí el reto era mucho mayor, inventando unas letras que tuvieran algo del espíritu original, adustas, con cortes duros, algo punk, pero que a la vez tuvieran un buen desempeño en la experiencia de la lectura. La orientación visual para hacer los dibujos apuntó a plantear unas curvas construidas con segmentos rectos, de manera que en puntajes pequeños se sintiera más redonda, pero al ser examinada con detalle, o en usos en puntajes altos, dejara ver un espíritu más agreste.
Cómic La gran Mancha roja, CENIC, Central Informativa Colombiana. Iljustraciones de Rinaldo Scandroglio.
Además de esta característica, en la combinación de curvas controladas y cortes y diagonales abruptas, decidí que las tres variaciones de uso frecuente, normal o redonda, itálica y negrilla, deberían tener cada una, alguna característica más acentuada. De esta forma, la itálica estaría construida con más angulosidad que las demás. En cierto sentido más fiel a los dibujos del cabezote original del periódico, que al tener una inclinación, producen la sensación de una itálica precisamente. La versión normal, redonda o romana, como se conoce el tipo de uso corriente, tendría una combinación intermedia entre las duras itálicas y unas negrillas mas redondas, bonachonas.
Para la investigación visual de referentes resultó sumamente útil la revisión histórica de los periódicos de la misma época de Avante. Fue así como el diario Jornada, del gaitanismo, nos ofreció algunas ideas estéticas que enriquecieron y contradijeron las líneas de Avante. Alejandra Bonilla tuvo la tarea de estudiar las formas del cabezote de Jornada, el periódico fundado por Jorge Eliécer Gaitán, el cual sería parte de su plataforma política, incluso después de la muerte del caudillo. Las letras con que estaba identificado Jornada son también mayúsculas pero con un juego de versales, o mayúsculas pequeñas, que se combinan con las altas normales. También pueden considerarse de tipo egipcio o slab serifs, con remates rectos para las serifas. En términos visuales nos permitió llegar a la idea de unas formas interiores (ojos) con ángulos rectos, mientras que el exterior de las letras tendría algunas curvas. Estas contraformas quedaron plasmadas en los dibujos de Avante en su versión minúsculas redondas. De alguna manera, estábamos poniendo a conversar los extremos políticos en fuerte pugna en el año 48, a los liberales radicales con un ala del conservadurismo. El refinado trabajo tipográfico de Julián Moncada permitió lograr dar forma visual a estas referencias políticas y que pudiéramos tener lo que planteé desde el comienzo, una familia disfuncional. De esta manera tendríamos tres variaciones sobre un mismo tema, de forma que cada estilo proviniera de un origen distinto, pero al verlos juntos funcionaran como conjunto.
Esta reflexión se puede iluminar mejor al revisar la manera en la cual los estilos negrilla e itálica se construyen en las tipografías sin serifas. Un ejemplo para entender esta idea puede verse en las variaciones de una letra como Futura, en la cual el estilo normal se ajusta unos pocos grados a la derecha, produciendo una leve deformación que da la sensación de itálicas o inclinadas. El efecto de la negrilla se consigue engrosando los trazos, pero el esqueleto de la letra es el mismo (aunque con lupa se puede ver que el ejercicio de compensación de las formas es más cuidadoso que simplemente engrosar los trazos). Para el caso de las letras con serifas, en cambio, la diferencia entre itálicas y negrillas frente a las normales o redondas es mucho mayor. No se trata de variaciones tan sencillas como la inclinación y el engrosamiento, sino que obligan a un trazado de los dibujos muy distinto. En Avante llevamos esta característica a un extremo de mayor contraste, de manera que se trata casi que de tres tipografías distintas, armonizadas y que se pensaron para armar un buen conjunto.
Devolviéndome a Italia y su influencia en el contexto colombiano, hay un referente estético que aparece aquí con unas conexiones reveladoras. En 1949 el gobierno de Ospina Pérez editó el cómic La gran mancha roja (revelador nombre a la luz de las marchas sucedidas en Colombia en mayo de 2021), una descripción sobre los hechos del 9 de abril del 48 desde una perspectiva fundamental para entender un marco ideológico de la derecha en Colombia. El único crédito que aparece en la publicación es de el CENIC, Central Informativa Colombiana. Sin embargo, unas pocas viñetas tienen la firma de Rinaldo Scandroglio, un artista italiano que llegó a Colombia en los años 20 a trabajar para Cromos, ilustrando artículos y carátulas, así como realiza otras comisiones para periódicos y revistas de la época. También se puede ubicar hacia 1927 en la Litografía Colombia, una importante imprenta bogotana donde se hacían trabajos de alta calidad e impresos a color. En una entrevista publicada en la revista Universidad, de 1927, Scandroglio menciona la importancia del arte decorativo y su éxito en la exposición de París de 1925, señala cómo las artes decorativas tienen la alta función de educar el gusto de las mayorías y critica el desdén con el cual se ha separado el arte puro del arte aplicado. Entre 1932 y 1933 produce algunas imágenes relacionadas con la guerra con el Perú (similares a las que hará posteriormente sobre el 9 de abril) ilustrando el caos, el fuego y la confrontación en Leticia tras el ataque del ejército peruano.
También diseña un cartel de apoyo a la búsqueda de financiación del ejército a través de bonos públicos para el Ministerio de Guerra. No hay información sobre el año de partida de Scandroglio de Colombia, pero su actividad más conocida está ligada a la década del 30, y un poco menos a la del 40, trabajando para Cromos. Llama la atención que en 1949 tenga aún encargos hechos por el gobierno de Colombia, aunque existe un vínculo con el ejército, como se mencionó sobre el asunto de la guerra con el Perú. Según la citada entrevista para Universidad, Scandroglio pasó algún tiempo en un campo de concentración en Austria, se puede suponer que su salida de Europa tiene que ver con el clima político y social de la posguerra. Llama la atención que aquí en Colombia el artista se presenta como cercano al Futurismo, movimiento que tuvo cierta ambigüedad política, próximo estéticamente a otras vanguardias europeas de entreguerras, más cercanas a la izquierda; mientras que el Futurismo tuvo alguna vinculación con el fascismo.
Cada uno cumpla con su deber! Cartel empréstito de la defensa nacional. Dibujo de Rinaldo Scandroglio. 1932/Colección Museo Militar.
El signo de la victoria. Rinaldo Scandroglio. Dibujo. Portada Revista Cromos No. 865 /Mayo 20 de 1933 / Archivo Revista Cromos.
Detalle de ilustración Guerra con el Perú. Rinaldo Scandroglio, 1933.
Ahora bien, qué es lo particular del cómic La gran mancha roja? En primera instancia es un formato casi desconocido en el país, una suerte de tira cómica política. Aunque son bien conocidos los ejemplos del cómic como un discurso político en el contexto de la guerra fría, en Colombia se trató de un medio poco utilizado. Siendo La gran mancha roja probablemente pionero en este tipo de representación estética/política. Aunque Scandroglio fue seguramente un artista que recibió la comisión y no quien dirigió o escribió el guión, resuenan sus palabras relacionadas con las artes aplicadas, las cuales tienen la alta función de educar el gusto de las mayorías.
El cómic es bien revelador del ambiente político del momento, todo lo sucedido el 9 de abril se explica a partir de una conspiración del comunismo internacional. Se citan cables y comunicaciones interceptadas de agentes provocadores y el populacho se describe como una masa vandálica sin sentido. Hay una presencia importante de figuras de la derecha, que de cierta manera siguen presentes hoy, en los apellidos y en los discursos. Guillermo León Valencia, abuelo de Paloma Valencia, queda registrado como un patriota en la viñeta No. 56 de La gran mancha roja y en el número 7 del periódico Avante. Se resalta la figura de la esposa del presidente Ospina Pérez, doña Bertha Hernández de Ospina, quien aparece como un bastión político de su marido y fiel representante de la mujer colombiana. Doña Bertha, recia política conservadora, participó activamente en el establecimiento del voto femenino y fue senadora algunos años después de los sucesos del 9 de abril. También fue una entusiasta de las orquídeas desde muy joven, como narra en su libro Mis jardines de orquídeas, publicado en 1967, el cual contiene anécdotas sobre su colección de flores y algunos sucesos políticos. Por ejemplo, el 9 de abril de 1948 le envió a Ricardo Gómez Campuzano un ramo de flores provenientes de su cultivo en Medellín para que el artista pintara una naturaleza muerta con sus orquídeas. Gómez Campuzano hizo dos versiones, una pertenece a la colección de la familia Ospina, y la otra está en la colección de George Marshall, a quien fue regalada por doña Bertha en agradecimiento por su apoyo en esos días. Marshall, general del ejército de los Estados Unidos, se encontraba en Bogotá el 9 de abril asistiendo a la Conferencia Panamericana, mientras era secretario de Estado del presidente Truman. Algunos años atrás, durante el gobierno Truman, se lanzaron las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, las cuales provocaron la muerte, entre miles, del príncipe Ri, con quien doña Bertha tuvo un intercambio de orquídeas y cartas, como lo narra en su libro.
Como se ha señalado en investigaciones sobre el 9 de abril, otra de las víctimas mortales fue la chicha. Se llegó a culpar a la bebida fermentada como co causante de los desmanes del bogotazo: el comunismo y la chicha destruyeron la ciudad: El 23 de abril de 1948, Enrique Santos Montejo, el famoso ‘Calibán’, en su columna ‘La danza de las horas’, una de las más influyentes de ese entonces dice:
“(…) En el caso de Bogotá, la miseria y la ignorancia del pueblo fueron los elementos de los que pudo servirse el comunismo (…) la chicha, el embrutecimiento alcohólico y la situación de gentes abandonadas de Dios y de los hombres suministraron la materia prima del crimen (…) el pillaje pudo ser obra de la multitud ebria e irresponsable”.
Durante el gobierno de Ospina Pérez se decretó una ley que ponía fin al comercio de la bebida ancestral. Aunque fue una batalla iniciada en el siglo XIX desde el establecimiento y con diferentes tipos de justificaciones, raciales, sociales y económicas, el 9 de abril permitió dar la estocada final a su distribución y fabricación legal. Son testimonio de ello un conjunto de afiches y caricaturas que deben quedar registradas también en el contexto de una forma de gráfica política heredada del gobierno Ospina.
.En 1965 Calaway Homer Dodson, reconocido experto mundial en orquídeas visitó la colección de doña Bertha, donde al parecer descubrió una variedad endémica de los montes de Fusagasugá y alrededores, nombrando la especie como Stanhopea ospinae. La historia se registra así en la Revista de la Sociedad Colombiana de Orquideología, Medellín, no. 4: 19 (1967): “According to Jenny (1993), the plant was “discovered by Dodson in 1965 in the collection of Doña Ospina in Fusagasugá” and named for her (note the feminine -ae ending).”