Ires y venires

Por: Julián Moncada

Aprender a diseñar letras es aprender a estar cómodo con el acto de retornar. Cada nuevo proyecto supone retornar a las formas que están siendo creadas una y otra vez; retornar a unas convenciones del lenguaje, de la cultura, de la educación, de la óptica y del oficio mismo, y retornar a modelos —como por ejemplo las minúsculas del alfabeto latino— y a géneros —como el de las letras góticas— que evolucionan de formas más bien lentas a través del tiempo y la geografía.

En conjunto, estos retornos convierten el ejercicio de diseñar tipos en una conversación con las letras de otros lugares y épocas, con las maneras en que han sido utilizadas, con los mensajes que han configurado y con las personas y grupos que participaron de esos mensajes.

Esta conversación, o una muy similar, sucede en todas las áreas del quehacer visual y sin embargo siento que es particularmente evidente en los procesos y resultados del oficio tipográfico. Y no solo se siente evidente sino que muchas veces es esencial, por lo que también puede presentar un problema, una paradoja que nos devuelve al inicio de este texto: si diseñar letras supone aprender a sentirse cómodo con la contemplación de cosas que ya existen, de cosas establecidas, de cosas que cambian lentamente, y si encontrar esa comodidad requiere una disposición de tiempo y recursos intensa, dedicada, pesada, ¿cómo se puede construir una práctica tipográfica ingeniosa, nueva, ligera; un quehacer que contribuya con generosidad al presente y futuro de este oficio?, y ¿por qué importa hacerse preguntas así?

¿Estar cómodo? A veces tendemos a pensar que la maestría en un oficio es un proceso para naturalizar conocimientos, técnicas y soluciones que ya fueron puestas a prueba para abordar retos recurrentes en un área. Por ejemplo, un reto que se repite en el diseño de tipos es el de producir una letra que funcione bien en tamaños pequeños pero que se vea atractiva y única en tamaños grandes. La práctica y el estudio, extendidos en el tiempo, harían posible sugerir soluciones competentes, eficientes y correctas a un reto como este; soluciones que minimicen el error, optimicen el tiempo y aseguren resultados correctos. Y a pesar de que estos enunciados presentan una premisa que a primera vista suena interesante e ideal, no sé si ofrecen una respuesta suficiente a la práctica de los oficios en el presente.

Enmarcar la maestría en términos de eficiencia y resultados hace pensar que el fin del hacer, del repetir, del pensar, y del oficio como tal está simplemente en reducir la fricción de un proceso. Me hace pensar que con ideas de este tipo podemos estar cerrando la puerta a que prácticas como el diseño —y otras afines— sean formas viables de responder a los daños, desequilibrios y ansiedades que produce el afán por la eficiencia; por obtener y mostrar resultados. No es un asunto sencillo, y en definitiva es un privilegio el siquiera tener tiempo para pensar en cosas así, pero tal vez una concepción del oficio y de la maestría como el lugar en donde se goza del error, de la incomodidad y de la duda, podría impregnar de generosidad aquellas prácticas que muchas veces sentimos egocéntricas e irrelevantes. Y aquí es clave preguntarnos acerca de esta última noción. ¿Qué es lo que calificamos de relevante?

Parece que ser competentes en algo nos condena a ver el mundo a través de ventanas cada vez más pequeñas; que al volvernos más y más competentes en un oficio se vuelven escasas las cosas que nos parecen interesantes, emocionantes y relevantes para esa práctica. Sucede con mucha facilidad. Y me pregunto otra vez, ¿será esta la mejor manera de asumir la experticia y la comodidad en un área?

Vale la pena diseñar letras que no solamente miran a otras letras, sino que consideran otros campos del quehacer humano. Pensar en letras que no miran únicamente los referentes y modelos aceptados, sino que van a lugares y momentos olvidados. Letras que no solo resuelven, solucionan y economizan, sino que preguntan, dudan, conversan y juegan. Qué difícil pensar que en sitios como estos, tan lentos, tan incómodos e ineficientes, pudiera estar lo relevante y generoso de una práctica.

Avante es un manifiesto de esas intenciones. Una letra que es hija de su proceso, limitada y potenciada por sus circunstancias: por quienes la hicimos, en momentos y lugares particulares, y con recursos y oportunidades específicas y afortunadas. Espero que al igual que este texto se lea como un proyecto que propone más preguntas de las que responde, y que en últimas Avante sea una letra para jugar, para dudar y para conversar.

Julián Moncada diseña tipos y letras para clientes y amigos desde Bogotá.

Orquideología o la política de las letras

Por: Juan Pablo Fajardo

¿Qué es este zaperoco? ¿Qué tienen que ver las orquídeas de doña Bertha, la prohibición de la chicha, el periódico Avante y un cómic del 49 con una tipografía para texto? Nada, pura especulación visual. O todo, porque como ya se sabe, todo está conectado, se pueden tejer relaciones entre hechos o imágenes que parecen imposibles y este ejercicio de investigación/creación es un ejemplo de ello. El resultado final es una tipografía digital, es decir, un software utilitario que es a la vez un desarrollo estético y una creación funcional.Piedra, Tijera, Papel o PTP, es un proyecto que apunta al redescubrimiento y estudio del patrimonio gráfico desarrollado en Colombia. Es, a la vez, una plataforma creativa, un estudio de diseño y una fundición de tipografía digital.

Una de las maneras que hemos encontrado (encontré) de dar una visión novedosa sobre los impresos del siglo XX fue imaginar cómo se podrían producir desarrollos tipográficos a partir de los titulares y cabezotes de estas piezas. Muchos de ellos, seleccionados para incluirse en el repositorio digital de PTP, se destacan por tener letras dibujadas que dan una personalidad única al impreso. Fue así como llamó mi atención el periódico conservador Avante, del cual se publicaron apenas unos pocos números después del 9 de abril, entre 1948 y 1949. Lo primero que tiene de particular es el planteamiento visual en sentido vertical para el logo o identificador de la marca; unas letras gruesas en negro sobre un fondo rojo harían pensar que se trata de una publicación de vanguardia, probablemente liberal, combativa. Resuena el nombre de Avante, que tal vez provenga del llamado italiano Avanti, lema de los socialistas italianos de comienzos del siglo XX. No es de extrañar la influencia de Italia en el contexto político local, en dos extremos ideológicos del panorama colombiano: tanto Jorge Eliécer Gaitán, como Daniel Valois Arce (fascio declarado, director de Avante y primer congresista de origen afrodescendiente del país), fueron admiradores de los fenómenos políticos de la Italia de los años 20. Cada uno, desde orillas distintas fue estudioso del fascismo y de la compleja mezcla entre socialismos y populismos del momento. Probablemente tampoco sea coincidencia que Avante tenga un espíritu similar al del A la carga! de Gaitán.

Las letras con las cuales se hizo el cabezote tienen varias particularidades, definitivamente son dibujadas, es decir, no corresponden claramente a un alfabeto preestablecido o a un tipo de letra que se hubiera comprado (tipos de plomo o de madera). El dibujo tiene cierta inconsistencia, las tres iniciales, la A y la V tienen remates rectos, tipo slab o egipcios, se trata de trazos de grosor similar para terminaciones y estructura, mientras que la T y la E tienen terminaciones con serifas, de alto contraste, que finalizan en puntas.  Es la inclinación, proporción y el color lo que les imprime un acento combativo y las unifica.

La idea fue entonces desarrollar una compleja familia tipográfica que incluyera una fuente con serifas, de apariencia clásica, que tuviera sus complementos, negrilla e itálica y que de cierta manera incorporara todos estos elementos visuales y políticos. Aparte de ello, se desarrollarían dos versiones para títulos o display, el primero, un revival a partir del cabezote de Avante, manteniendo la tensión de unas letras gruesas y expresivas, con terminaciones slab y otras en serifas de alto contraste. Un ejercicio caprichoso que diera como resultado un alfabeto en mayúsculas inventadas, números y algunos caracteres especiales que permitiera tener una fuente para titulación. A la par, se desarrollaría un segundo alfabeto, en mayúsculas también, que partiera de la estructura del dibujo de las letras originales de Avante, esta vez, en líneas muy delgadas que hacen más evidente las formas y la expresividad de las direcciones de las letras. El resultado sería un alfabeto más experimental, de trazos rápidos y contundentes.

Para el ejercicio de la tipografía para texto se dibujarían caracteres en mayúsculas y minúsculas de manera que se convirtiera en una fuente muy versátil para impresos, libros o web, clásica pero con una apariencia contemporánea. Aquí el reto era mucho mayor, inventando unas letras que tuvieran algo del espíritu original,  adustas, con cortes duros, algo punk, pero que a la vez tuvieran un buen desempeño en la experiencia de la lectura. La orientación visual para hacer los dibujos apuntó a plantear unas curvas construidas con segmentos rectos, de manera que en puntajes pequeños se sintiera más redonda, pero al ser examinada con detalle, o en usos en puntajes altos, dejara ver un espíritu más agreste.

Fragmento del artículo de Beatríz González en República Liberal: Sociedad y cultura. Rubén Sierra Mejía. Editorial Universidad Nacional de Colombia. 2015.

Cómic La gran Mancha roja, CENIC, Central Informativa Colombiana. Iljustraciones de Rinaldo Scandroglio.

Además de esta característica, en la combinación de curvas controladas y cortes y diagonales abruptas, decidí que las tres variaciones de uso frecuente, normal o redonda, itálica y negrilla, deberían tener cada una, alguna característica más acentuada. De esta forma, la itálica estaría construida con más angulosidad que las demás. En  cierto sentido más fiel a los dibujos del cabezote original del periódico, que al tener una inclinación, producen la sensación de una itálica precisamente. La versión normal, redonda o romana, como se conoce el tipo de uso corriente, tendría una combinación intermedia entre las duras itálicas y unas negrillas mas redondas, bonachonas.

Para la investigación visual de referentes resultó sumamente útil la revisión histórica de los periódicos de la misma época de Avante. Fue así como el diario Jornada, del gaitanismo, nos ofreció algunas ideas estéticas que enriquecieron y contradijeron las líneas de Avante. Alejandra Bonilla tuvo la tarea de estudiar las formas del cabezote de Jornada, el periódico fundado por Jorge Eliécer Gaitán, el cual sería parte de su plataforma política, incluso después de la muerte del caudillo. Las letras con que estaba identificado Jornada son también mayúsculas pero con un juego de versales, o mayúsculas pequeñas, que se combinan con las altas normales. También pueden considerarse de tipo egipcio o slab serifs, con remates rectos para las serifas. En términos visuales nos permitió llegar a la idea de unas formas interiores (ojos) con ángulos rectos, mientras que el exterior de las letras tendría algunas curvas. Estas contraformas quedaron plasmadas en los dibujos de Avante en su versión minúsculas redondas. De alguna manera, estábamos poniendo a conversar los extremos políticos en fuerte pugna en el año 48, a los liberales radicales con un ala del conservadurismo. El refinado trabajo tipográfico de Julián Moncada permitió lograr dar forma visual a estas referencias políticas y que pudiéramos tener lo que planteé desde el comienzo, una familia disfuncional. De esta manera tendríamos tres variaciones sobre un mismo tema, de forma que cada estilo proviniera de un origen distinto, pero al verlos juntos funcionaran como conjunto.

Esta reflexión se puede iluminar mejor al revisar la manera en la cual los estilos negrilla e itálica se construyen en las tipografías sin serifas. Un ejemplo para entender esta idea puede verse en las variaciones de una letra como Futura, en la cual el estilo normal se ajusta unos pocos grados a la derecha, produciendo una leve deformación que da la sensación de itálicas o inclinadas. El efecto de la negrilla se consigue engrosando los trazos, pero el esqueleto de la letra es el mismo (aunque con lupa se puede ver que el ejercicio de compensación de las formas es más cuidadoso que simplemente engrosar los trazos). Para el caso de las letras con serifas, en cambio, la diferencia entre itálicas y negrillas frente a las normales o redondas es mucho mayor. No se trata de variaciones tan sencillas como la inclinación y el engrosamiento, sino que obligan a un trazado de los dibujos muy distinto. En Avante llevamos esta característica a un extremo de mayor contraste, de manera que se trata casi que de tres tipografías distintas, armonizadas y que se pensaron para armar un buen conjunto.

Devolviéndome a Italia y su influencia en el contexto colombiano, hay un referente estético que aparece aquí con unas conexiones reveladoras. En 1949 el gobierno de Ospina Pérez editó el cómic La gran mancha roja (revelador nombre a la luz de las marchas sucedidas en Colombia en mayo de 2021), una descripción sobre los hechos del 9 de abril del 48 desde una perspectiva fundamental para entender un marco ideológico de la derecha en Colombia. El único crédito que aparece en la publicación es de el CENIC, Central Informativa Colombiana. Sin embargo, unas pocas viñetas tienen la firma de Rinaldo Scandroglio, un artista italiano que llegó a Colombia en los años 20 a trabajar para Cromos, ilustrando artículos y carátulas, así como realiza otras comisiones para periódicos y revistas de la época. También se puede ubicar hacia 1927 en la Litografía Colombia, una importante imprenta bogotana donde se hacían trabajos de alta calidad e impresos a color. En una entrevista publicada en la revista Universidad, de 1927, Scandroglio menciona la importancia del arte decorativo y su éxito en la exposición de París de 1925, señala cómo las artes decorativas tienen la alta función de educar el gusto de las mayorías y critica el desdén con el cual se ha separado el arte puro del arte aplicado. Entre 1932 y 1933 produce algunas imágenes relacionadas con la guerra con el Perú (similares a las que hará posteriormente sobre el 9 de abril) ilustrando el caos, el fuego y la confrontación en Leticia tras el ataque del ejército peruano.

 También diseña un cartel de apoyo a la búsqueda de financiación del ejército a través de bonos públicos para el Ministerio de Guerra. No hay información sobre el año de partida de Scandroglio de Colombia, pero su actividad más conocida está ligada a la década del 30, y un poco menos a la del 40, trabajando para Cromos. Llama la atención que en 1949 tenga aún encargos hechos por el gobierno de Colombia, aunque existe un vínculo con el ejército, como se mencionó sobre el asunto de la guerra con el Perú. Según la citada entrevista para Universidad, Scandroglio pasó algún tiempo en un campo de concentración en Austria, se puede suponer que su salida de Europa tiene que ver con el clima político y social de la posguerra. Llama la atención que aquí en Colombia el artista se presenta como cercano al Futurismo, movimiento que tuvo cierta ambigüedad política, próximo estéticamente a otras vanguardias europeas de entreguerras, más cercanas a la izquierda; mientras que el Futurismo tuvo alguna vinculación con el fascismo.


Cada uno cumpla con su deber! Cartel empréstito de la defensa nacional. Dibujo de Rinaldo Scandroglio. 1932/Colección Museo Militar.

El signo de la victoria. Rinaldo Scandroglio. Dibujo. Portada Revista Cromos No. 865 /Mayo 20 de 1933 / Archivo Revista Cromos.

Detalle de ilustración Guerra con el Perú. Rinaldo Scandroglio, 1933.

Ahora bien, qué es lo particular del cómic La gran mancha roja? En primera instancia es un formato casi desconocido en el país, una suerte de tira cómica política. Aunque son bien conocidos los ejemplos del cómic como un discurso político en el contexto de la guerra fría, en Colombia se trató de un medio poco utilizado. Siendo La gran mancha roja probablemente pionero en este tipo de representación estética/política. Aunque Scandroglio fue seguramente un artista que recibió la comisión y no quien dirigió o escribió el guión, resuenan sus palabras relacionadas con las artes aplicadas, las cuales tienen la alta función de educar el gusto de las mayorías.

El cómic es bien revelador del ambiente político del momento, todo lo sucedido el 9 de abril se explica a partir de una conspiración del comunismo internacional. Se citan cables y comunicaciones interceptadas de agentes provocadores y el populacho se describe como una masa vandálica sin sentido. Hay una presencia importante de figuras de la derecha, que de cierta manera siguen presentes hoy, en los apellidos y en los discursos. Guillermo León Valencia,  abuelo de Paloma Valencia, queda registrado como un patriota en la viñeta No. 56 de La gran mancha roja y en el número 7 del periódico Avante. Se resalta la figura de la esposa del presidente Ospina Pérez, doña Bertha Hernández de Ospina, quien aparece como un bastión político de su marido y fiel representante de la mujer colombiana. Doña Bertha, recia política conservadora, participó activamente en el establecimiento del voto femenino y fue senadora algunos años después de los sucesos del 9 de abril. También fue una entusiasta de las orquídeas desde muy joven, como narra en su libro Mis jardines de orquídeas, publicado en 1967, el cual contiene  anécdotas sobre su colección de flores y algunos sucesos políticos. Por ejemplo, el 9 de abril de 1948 le envió a Ricardo Gómez Campuzano un ramo de flores provenientes de su cultivo en Medellín para que el artista pintara una naturaleza muerta con sus orquídeas. Gómez Campuzano hizo dos versiones, una pertenece a la colección de la familia Ospina, y la otra está en la colección de George Marshall, a quien fue regalada por doña Bertha en agradecimiento por su apoyo en esos días.  Marshall, general del ejército de los Estados Unidos, se encontraba en Bogotá el 9 de abril asistiendo a la Conferencia Panamericana, mientras era secretario de Estado del presidente Truman. Algunos años atrás, durante el gobierno Truman, se lanzaron las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, las cuales provocaron la muerte, entre miles, del príncipe Ri, con quien doña Bertha tuvo un intercambio de orquídeas y cartas, como lo narra en su libro.

Como se ha señalado en investigaciones sobre el 9 de abril, otra de las víctimas mortales fue la chicha. Se llegó a culpar a la bebida fermentada como co causante de los desmanes del bogotazo: el comunismo y la chicha destruyeron la ciudad: El 23 de abril de 1948, Enrique Santos Montejo, el famoso ‘Calibán’, en su columna ‘La danza de las horas’, una de las más influyentes de ese entonces dice:

“(…) En el caso de Bogotá, la miseria y la ignorancia del pueblo fueron los elementos de los que pudo servirse el comunismo (…) la chicha, el embrutecimiento alcohólico y la situación de gentes abandonadas de Dios y de los hombres suministraron la materia prima del crimen (…) el pillaje pudo ser obra de la multitud ebria e irresponsable”.

Durante el gobierno de Ospina Pérez se decretó una ley que ponía fin al comercio de la bebida ancestral. Aunque fue una batalla iniciada en el siglo XIX desde el establecimiento y con diferentes tipos de justificaciones, raciales, sociales y económicas, el 9 de abril permitió dar la estocada final a su distribución y fabricación legal. Son testimonio de ello un conjunto de afiches y caricaturas que deben quedar registradas también en el contexto de una forma de gráfica política heredada del gobierno Ospina.

.En 1965 Calaway Homer Dodson, reconocido experto mundial en orquídeas visitó la colección de doña Bertha, donde al parecer descubrió una variedad endémica de los montes de Fusagasugá y alrededores, nombrando la especie como Stanhopea ospinae. La historia se registra así en la Revista de la Sociedad Colombiana de Orquideología, Medellín, no. 4: 19 (1967): “According to Jenny (1993), the plant was “discovered by Dodson in 1965 in the collection of Doña Ospina in Fusagasugá” and named for her (note the feminine -ae ending).”

Ir ¿Hacia Dónde?

Por: Alejandra Bonilla R.
Juan Pablo Fajardo nos propuso un trabajo a varias manos para desarrollar una fuente tipográfica que partiera del archivo de Piedra, Tijera, Papel, un acervo previamente rescatado y digitalizado con minuciosa recolección de referentes gráficos del siglo XX en Colombia. Las primeras aproximaciones que hicimos al archivo fueron visuales, buscando en esos cabezotes de periódicos, fragmentos de publicidad, portadas de discos y revistas, algunas formas que sintiéramos pudieran dar voz a textos del presente, gestos gráficos interesantes con los que resonara la apuesta de una fuente —la primera comercial de PTP—, que serviría al mismo tiempo como un statement del proyecto de investigación-creación.

Mirar un archivo histórico nacional desde la creación compromete una mirada hacia adentro (agachado y hacia abajo, como se miran los libros). Como diseñadores, creadores e investigadores de la imagen, el ejercicio de revisión de producciones del pasado en nuestro contexto es un espacio de potencia creativa, no solo para desarrollar piezas gráficas, tipográficas, editoriales, publicitarias que expandan nuestro universo visual sino, más importante aún, para lanzarnos en un ejercicio identitario y una construcción de sentido sobre el propio contexto, que permita reconciliarnos con nuestras realidades para potencializarlas

La puesta en escena de decisiones  y (dis)posiciones

Al continuar el proceso de investigación nos llamó la atención Avante, el periódico conservador de finales de los años cuarenta; su estilo slab o egipcio de serifas gordas y chonetas nos presentaba un reto plástico: ¿cómo completar todo el alfabeto si el referente incluye apenas unas letras, todas ellas angulosas? señalaba al mismo tiempo caminos para ser estudiados vinculando forma y contenido: ¿por qué Avante tenía esta estética que nos evocaba desde imaginarios del cine expresionista alemán hasta el diseño de propaganda nazi? El estudio de los referentes nos llevó a mirar el estilo tipográfico de Avanzada, Derechas y Lo Nuevo, tres publicaciones hermanas; la primera, con letra azul de terminaciones redondas, bastante irregular en sus formas, la segunda con una decisión más caligráfica también azul y la tercera con letras palo seco casi juveniles sin cambio alguno de tinta. Ninguno tenía la osadía de Avante, que tanto en su diagramación como en su tamaño y color se imponía en una voz fuerte, gritona.

Fue importante revisar la voz “opuesta” por medio del periódico La Jornada, un periódico liberal contemporáneo. Sus letras más nobles también serifadas, con terminaciones redondeadas y gruesas mucho más estables, forman un título que a lo largo de los números navega en la página cambiando de posición sin perder nunca relevancia. Un encuentro interesante ocurrió en el interior de un ejemplar de este periódico: una de sus secciones titulada “Atalaya de juventudes” lleva una letra muy similar en forma y espíritu a la del cabezote de Avante, lo que nos sugería el gusto por este estilo de letras en la época o incluso la posibilidad de haber sido dibujado por la misma persona.

Título de sección Atalaya de Juventudes, al interior del periódico La Jornada, 7 de junio de 1944, Bogotá.

El diseño gráfico, y en este caso la tipografía, emerge como un espacio de exploración histórica pertinente; en las últimas décadas se han ido abriendo paso dentro de la producción de pensamiento reflexiones sobre la cultura visual y material de nuestra sociedad, y la tipografía empieza a cobrar relevancia para comprender las maneras en las que se “pronunciaban” las voces del pasado; mirar las formas es también una manera de comprender cómo se ha dado (cómo hemos dado) forma a un país.

Una familia disfuncional

Este ejercicio de creación que parte de una especie de revival tipográfico muy interpretativo sobre el cabezote lleva implícita otra apuesta:  la utilización de material preexistente para construir versiones del presente potentes, con una conciencia histórica sólida. ¿Cómo surgen materializadas nuestras idiosincrasias en ciertas geometrías y proporciones de las palabras? ¿Cómo reubicamos esas formas y las traemos a un contexto en el que se pueda habilitar la pronunciación desde tantas orillas de pensamiento como sea posible? El referente llevaba en su ADN una voz sesgada, unidireccional, pero nuestra Avante debía contener muchas voces, muchas sensibilidades. Así, la tipografía reúne en cada peso un quiebre, un cambio y una manera de decir diferente, una voz que se une a otra para componer una familia múltiple con múltiples posibilidades de uso. Estas decisiones parten de la puesta en relación de referentes cercanos y lejanos, históricamente, ideológicamente.

Ir hacia atrás para ir adelante y volver

En una época en la que hay una sobreproducción, excesiva distribución y exacerbado consumo de imágenes, recurrir a elementos visuales preexistentes para hacer algo distinto podría entenderse como upcycling y propone unas disposiciones que me resultan fascinantes. Por un lado supone asimilar el abandono de la creación como un ejercicio individual pues integra y reconoce un diálogo con voces de antes, con lo que fuimos (en plural) y lo que somos; por otro establece una ética y una estética basadas en la reutilización, en la repetición y la revisión, con lo que podría sugerirse algo que me gustaría llamar una ecología visual, rica en conexiones y sistemas que nos permitan reconocernos como nodos o articulaciones dentro de una constelación. Porque las imágenes, y entre ellas las letras, no deberían estar lejos y mucho menos por fuera de las preguntas que nuestro tiempo nos pide hacernos.

Alejandra Bonilla Restrepo, investigadora y artista visual interesada en pensar en las tecnologías de la imagen, principalmente en la historia de la gráfica y la imagen en movimiento. Ha estudiado estos temas en su rpactica personal y en proyectos para distintos clioentes y colaboradores como el equipo TRansHsitor(ia), La Cinemateca de Bogotá, y actualmente con Piedra Tijera Papel. Es directora de Fortuna, un proyecto misceláneo de diseño.