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Tipos de tipos

Los tipos de letra o tipografías, como se conocen más específicamente, están cargados de significados y antecedentes históricos. Permiten tener niveles de lectura que van más allá del texto que puede leerse al ver estos dispositivos gráficos. Cuando fuimos invitados a participar en el desarrollo del proyecto gráfico del Museo del Oro en 2003, parecía imposible que pudiéramos hallar un tipo de letra que permitiera construir un lenguaje propio y alcanzar una identidad que le diera a la nueva cara museográfica un tono específico, relacionado con nuestro contexto. En ese momento, si hiciéramos una historiografía del diseño tipográfico en Colombia, podríamos afirmar que no era fácil encontrar tipos de letra en formato digital diseñados en el país. Existían algunos referentes de letras dibujadas entre los años sesenta y setenta por David Consuegra, Antonio Grass y Benjamín Villegas (1) que, aunque pioneros, consistían en ejercicios vinculados a la identidad de marcas, más que a sistemas gráficos complejos. No se puede dejar de mencionar el papel de Sergio Trujillo Magnenat, un artista que incursionó en el diseño de letras o rotulación, como también se le conoce a este oficio, y es sin duda uno de los referentes fundamentales para la historia de las letras en el país. Justamente, en 2013, bajo el sello La Silueta publicamos dos libros (2) sobre el oficio de Trujillo como diseñador gráfico en los años 30. Una de esas ediciones consistió en un revival tipográfico, en el que hicimos por primera vez el ejercicio de digitalizar un alfabeto diseñado en 1936 y convertirlo en una tipografía digital. Trujillo fue un autodidacta, pero hizo de su estilo y de sus exploraciones gráficas uno de los pilares de esta disciplina en el país. Resulta fundamental destacar que apenas empezaron a formarse expertos en el diseño de letras a partir del 2008, 2009 y 2010, cuando algunos diseñadores gráficos colombianos realizaron estudios de posgrado en la Academia Real de Arte de la Haya (KABK), la Universidad de Buenos Aires (UBA) y la Universidad de Reading en Inglaterra (3).

Para la propuesta gráfica desarrollada por La Silueta (4) para el Museo del Oro escogimos las tipografías Didot y Syntax; la primera, como identidad fundamental para títulos y destacados y la segunda, para cuerpos de texto más extensos. En ambos casos se trata de tipos diseñados en Europa, producto de una tradición centenaria. Didot es una familia tipográfica desarrollada en los siglos XVIIl y XIX en Francia que puede asociarse a los textos relacionados con la Ilustración, el humanismo y las expediciones científicas. Se la ha descrito como moderna o neoclásica, en la difícil y subjetiva clasificación de familias de fuentes, y se caracteriza por un altísimo contraste entre sus trazos muy delgados y unos más convencionales y por una sofisticación del dibujo, casi como de piezas de joyería. Syntax, por su lado, es una tipografía descrita como humanista, diseñada por el suizo Hans Eduard Meier y publicada en 1968 en sus primeras versiones. La edición digital de Syntax, publicada por la firma Linotype, recibió en el año 2000 un certificado de excelencia por el Type Directors’s Club (TDC) (5) como fuente para textos y display. Se trata de un tipo de letra más moderno, con algo menos de carácter y con trazos más continuos en su dibujo; tiene cierta inexpresividad sin dejar de ser cálida y de fácil lectura. Con esta dupla desarrollamos todo el trabajo gráfico que puede verse hoy en el proyecto museográfico del Museo del Oro. Los títulos en salas, los textos en mapas y paneles museográficos, la señalética, los rótulos para las piezas de la colección e incluso los impresos quedaron vestidos con esta selección tipográfica que, casi 15 años después, tiene el encanto de cierta atemporalidad estilística que produce una sensación de actualidad.

Letras en la ventana

Hasta el año 2018 se podía identificar el Museo del Oro desde la calle mediante enormes letras hechas en plotter de corte, dispuestas sobre la ventana corrida en la fachada que da al parque Santander. Después de una controvertida interpretación sobre normas urbanísticas y publicitarias, fue necesario desmontar en 2007 el letrero que habíamos diseñado como parte de la identidad del Museo. Fue preciso entonces buscar cómo identificar el edificio de una forma más permanente que se ajustara a las normas de la ciudad.

En 2019 recibí el encargo de presentar una propuesta de identificación para el edificio. La solicitud involucraba entender el contexto de la construcción, las normas aplicables para una edificación considerada patrimonial y las posibilidades materia- les y espaciales, además de las culturales, del encargo. La primera idea fue revisar los primeros dibujos y anteproyectos —realizados por la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper— de los años 60 para entender si se había considerado alguna forma de identificación, letrero o señal particular para marcar el edificio. Después de algunas entrevistas y revisiones del material de la época, surgió un hallazgo que hacía difícil la ruta: Germán Samper se refería al edificio como una caja austera, casi anónima, que contendría una de las colecciones de orfebrería precolombina más sofisticadas del mundo (6). Los preceptos que guiaron el diseño del edificio, con una concepción moderna de líneas muy simples y una geometría estricta, hablan de austeridad y permanencia, pero no puede desconocerse que se trató de una intervención cargada de intenciones que irrumpió en un contexto histórico.

Al hacer un recorrido por el parque Santander y el entorno cultural del sector, pueden rastrearse algunas intenciones tipográficas en edificios contemporáneos o cercanos a ese momento histórico. El edificio Avianca, el letrero mínimo del Museo sobre la entrada y el edificio del Banco de la República fueron identificados con letras serifadas, cercanas a Garamond, una escogencia que parecería bastante predecible y sin mayor intención. El edificio Quintana de Bruno Violi de 1960, ubicado en la calle 12 con séptima, revela, en cambio, una escogencia tipográfica más acorde con la visión general del proyecto arquitectónico. Representa muy bien la noción de ciertos arquitectos que tienen una concepción más integral de su proyecto, encargándose del diseño de muebles, lámparas y, en algunos casos, el tipo de letra usado en avisos o identificadores de los espacios. Pensando en eso, recordé el letrero que nombra la Biblioteca Luis Ángel Arango en su fachada sobre la calle 11. El edificio de la BLAA fue construido por el mismo consorcio que erigió el Museo del Oro unos años después. En la primera etapa de la Biblioteca, inaugurada en 1958, no participó Germán Samper, que llegó de París en 1954 tras su experiencia en el estudio de Le Corbusier y su participación en el Plan Piloto del arquitecto suizo para Bogotá. Samper ingresó al proyecto en 1958, justo cuando se terminaba la construcción de la primera etapa de la Biblioteca.

Las coincidencias en ciertos detalles hicieron viable una revisión cuidadosa de las letras y elementos comunes entre ambos edificios. El edificio de la BLAA comparte, además de sus arquitectos, elementos de diseño con el Museo: un gran paño en piedra que sobresale dejando un espacio ligeramente retrocedido en el primer piso, sugiriendo cierta liviandad casi con la idea de hacer flotar el gran volumen de la fachada; también una larga ventana corrida con proporciones similares adorna la fachada tanto de la segunda etapa de la Biblioteca como del Museo. Estas dos construcciones comparten un espíritu de época: la primera etapa de la Biblioteca fue inaugurada en 1958; la segunda, en 1962 y el Museo, en 1968.

La conexión entre ambos edificios y sus arquitectos estaba entonces establecida. Comenzaba así la pesquisa de alguna pista sobre las letras de metal que identifican la fachada de la Biblioteca. Tras revisar varios de los planos originales elabora- dos por la firma Esguerra, Sáenz, Urdantea y Suárez, se puede constatar que —aunque en dibujos preparatorios que muestran un edificio ligeramente distinto al definitivo hay elementos expresivos, como una escultura moderna sobre la fachada— nunca se aprecia una intención cercana a una marca para la construcción. Ni siquiera en los precisos dibujos con detalles constructivos de la disposición de la piedra en fachada encontré alguna referencia al letrero. Pude constatar cómo existen gran cantidad de detalles técnicos para lámparas, acabados, recubrimientos, despieces de materiales, etc., que demuestran un alto grado de precisión, pero nunca un guiño a las letras o alguna señal de identificación del edificio. Lo cierto es que sí aparecen las letras en las primeras fotografías que registran la inauguración de la Biblioteca en 1958. Aunque este asunto seguirá siendo motivo de investigación en el futuro, puedo imaginar, o tal vez aventurarme a afirmar, que un detalle como ese no debió pasar desapercibido por el equipo de arquitectos. Por ejemplo, las letras de los rótulos con los cuales están marcados los planos demuestran atención a ese tipo de detalles. Pese a que son distintas a las del letrero de la Biblioteca, las mayúsculas sostenidas con las que aparece el nombre de la firma constructora podrían describirse también como caracteres cercanos a un lenguaje decó, con trazos continuos, condensados y sin serifas, en los cuales se observa una geometría clara y a la vez una intención estética definida, un espíritu de época, que se relaciona con otros tipos de letra usados por arquitectos reconocidos.