Blaa y Museo del Oro

Tipos de tipos

Los tipos de letra o tipografías, como se conocen más especificamente,
están cargados de significados y antecedentes históricos. Permiten
tener niveles de lectura que van más allá del texto que puede leerse al
ver estos dispositivos gráficos. Cuando fuimos invitados a participar en
el desarrollo del proyecto gráfico del Museo del Oro en 2003, parecía
imposible que pudiéramos hallar un tipo de letra que permitiera
construir un lenguaje propio y alcanzar una identidad que le diera a la
nueva cara museográfica un tono específico, relacionado con nuestro
contexto. En ese momento, si hiciéramos una historiografía del diseño
tipográfico en Colombia, podríamos afirmar que no era fácil encontrar
tipos de letra en formato digital diseñados en el país. Existían algunos
referentes de letras dibujadas entre los años sesenta y setenta por
David Consuegra, Antonio Grass y Benjamín Villegas (1) que, aunque
pioneros, consistían en ejercicios vinculados a la identidad de marcas,
más que a sistemas gráficos complejos. No se puede dejar de mencio-
nar el papel de Sergio Trujillo Magnenat, un artista que incursionó en
el diseño de letras o rotulación, como también se le conoce a este
oficio, y es sin duda uno de los referentes fundamentales para la
historia de las letras en el país. Justamente, en 2013, bajo el sello La
Silueta publicamos dos libros (2) sobre el oficio de Trujillo como
diseñador gráfico en los años 30. Una de esas ediciones consistió en un
revival tipográfico, en el que hicimos por primera vez el ejercicio de
digitalizar un alfabeto diseñado en 1936 y convertirlo en una tipografía
digital. Trujillo fue un autodidacta, pero hizo de su estilo y de sus
exploraciones gráficas uno de los pilares de esta disciplina en el país.
Resulta fundamental destacar que apenas empezaron a formarse
expertos en el diseño de letras a partir del 2008, 2009 y 2010, cuando
algunos diseñadores gráficos colombianos realizaron estudios de
posgrado en la Academia Real de Arte de la Haya (KABK), la
Universidad de Buenos Aires (UBA) y la Universidad de Reading en
Inglaterra (3).

Para la propuesta gráfica desarrollada por La Silueta (4) para el Museo
del Oro escogimos las tipografías Didot y Syntax; la primera, como
identidad fundamental para títulos y destacados y la segunda, para
cuerpos de texto más extensos. En ambos casos se trata de tipos
diseñados en Europa, producto de una tradición centenaria. Didot es
una familia tipográfica desarrollada en los siglos XVIIl y XIX en Francia
que puede asociarse a los textos relacionados con la Ilustración, el
humanismo y las expediciones científicas. Se la ha descrito como
moderna o neoclásica, en la difícil y subjetiva clasificación de familias
de fuentes, y se caracteriza por un altísimo contraste entre sus trazos
muy delgados y unos más convencionales y por una sofisticación del
dibujo, casi como de piezas de joyería. Syntax, por su lado, es una
tipografía descrita como humanista, diseñada por el suizo Hans Eduard
Meier y publicada en 1968 en sus primeras versiones. La edición digital
de Syntax, publicada por la firma Linotype, recibió en el año 2000 un
certificado de excelencia por el Type Directors’s Club (TDC) (5) como
fuente para textos y display. Se trata de un tipo de letra más moderno,
con algo menos de carácter y con trazos más continuos en su dibujo;
tiene cierta inexpresividad sin dejar de ser cálida y de fácil lectura.
Con esta dupla desarrollamos todo el trabajo gráfico que puede verse
hoy en el proyecto museográfico del Museo del Oro. Los títulos en
salas, los textos en mapas y paneles museográficos, la señalética, los
rótulos para las piezas de la colección e incluso los impresos quedaron
vestidos con esta selección tipográfica que, casi 15 años después, tiene
el encanto de cierta atemporalidad estilística que produce una
sensación de actualidad.

Letras en la ventana

Hasta el año 2018 se podía identificar el Museo del Oro desde la
calle mediante enormes letras hechas en plotter de corte,
dispuestas sobre la ventana corrida en la fachada que da al
parque Santander. Después de una controvertida interpretación
sobre normas urbanísticas y publicitarias, fue necesario
desmontar en 2007 el letrero que habíamos diseñado como
parte de la identidad del Museo. Fue preciso entonces buscar
cómo identificar el edificio de una forma más permanente que
se ajustara a las normas de la ciudad.

En 2019 recibí el encargo de presentar una propuesta de
identificación para el edificio. La solicitud involucraba entender
el contexto de la construcción, las normas aplicables para una
edificación considerada patrimonial y las posibilidades materia-
les y espaciales, además de las culturales, del encargo. La
primera idea fue revisar los primeros dibujos y anteproyectos
—realizados por la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper—
de los años 60 para entender si se había considerado alguna
forma de identificación, letrero o señal particular para marcar el
edificio. Después de algunas entrevistas y revisiones del material
de la época, surgió un hallazgo que hacía difícil la ruta: Germán
Samper se refería al edificio como una caja austera, casi
anónima, que contendría una de las colecciones de orfebrería
precolombina más sofisticadas del mundo (6). Los preceptos
que guiaron el diseño del edificio, con una concepción
moderna de líneas muy simples y una geometría estricta, hablan
de austeridad y permanencia, pero no puede desconocerse que
se trató de una intervención cargada de intenciones que
irrumpió en un contexto histórico.

Al hacer un recorrido por el parque Santander y el entorno
cultural del sector, pueden rastrearse algunas intenciones
tipográficas en edificios contemporáneos o cercanos a ese
momento histórico. El edificio Avianca, el letrero mínimo del
Museo sobre la entrada y el edificio del Banco de la República
fueron identificados con letras serifadas, cercanas a Garamond,
una escogencia que parecería bastante predecible y sin mayor
intención. El edificio Quintana de Bruno Violi de 1960, ubicado
en la calle 12 con séptima, revela, en cambio, una escogencia
tipográfica más acorde con la visión general del proyecto
arquitectónico. Representa muy bien la noción de ciertos
arquitectos que tienen una concepción más integral de su
proyecto, encargándose del diseño de muebles, lámparas y, en
algunos casos, el tipo de letra usado en avisos o identificadores
de los espacios. Pensando en eso, recordé el letrero que nombra
la Biblioteca Luis Ángel Arango en su fachada sobre la calle 11.
El edificio de la BLAA fue construido por el mismo consorcio
que erigió el Museo del Oro unos años después. En la primera
etapa de la Biblioteca, inaugurada en 1958, no participó
Germán Samper, que llegó de París en 1954 tras su experiencia
en el estudio de Le Corbusier y su participación en el Plan Piloto
del arquitecto suizo para Bogotá. Samper ingresó al proyecto en
1958, justo cuando se terminaba la construcción de la primera
etapa de la Biblioteca.

Las coincidencias en ciertos detalles hicieron viable una
revisión cuidadosa de las letras y elementos comunes entre
ambos edificios. El edificio de la BLAA comparte, además de
sus arquitectos, elementos de diseño con el Museo: un gran
paño en piedra que sobresale dejando un espacio ligeramente
retrocedido en el primer piso, sugiriendo cierta liviandad casi
con la idea de hacer flotar el gran volumen de la fachada;
también una larga ventana corrida con proporciones similares
adorna la fachada tanto de la segunda etapa de la Biblioteca
como del Museo. Estas dos construcciones comparten un
espíritu de época: la primera etapa de la Biblioteca fue
inaugurada en 1958; la segunda, en 1962 y el Museo, en 1968.

La conexión entre ambos edificios y sus arquitectos estaba
entonces establecida. Comenzaba así la pesquisa de alguna
pista sobre las letras de metal que identifican la fachada de la
Biblioteca. Tras revisar varios de los planos originales elabora-
dos por la firma Esguerra, Sáenz, Urdantea y Suárez, se puede
constatar que —aunque en dibujos preparatorios que muestran
un edificio ligeramente distinto al definitivo hay elementos
expresivos, como una escultura moderna sobre la fachada—
nunca se aprecia una intención cercana a una marca para la
construcción. Ni siquiera en los precisos dibujos con detalles
constructivos de la disposición de la piedra en fachada encontré
alguna referencia al letrero. Pude constatar cómo existen gran
cantidad de detalles técnicos para lámparas, acabados,
recubrimientos, despieces de materiales, etc., que demuestran
un alto grado de precisión, pero nunca un guiño a las letras o
alguna señal de identificación del edificio. Lo cierto es que sí
aparecen las letras en las primeras fotografías que registran la
inauguración de la Biblioteca en 1958. Aunque este asunto
seguirá siendo motivo de investigación en el futuro, puedo
imaginar, o tal vez aventurarme a afirmar, que un detalle como
ese no debió pasar desapercibido por el equipo de arquitectos.
Por ejemplo, las letras de los rótulos con los cuales están
marcados los planos demuestran atención a ese tipo de detalles.
Pese a que son distintas a las del letrero de la Biblioteca, las
mayúsculas sostenidas con las que aparece el nombre de la
firma constructora podrían describirse también como caracteres
cercanos a un lenguaje decó, con trazos continuos, condensados
y sin serifas, en los cuales se observa una geometría clara y a la
vez una intención estética definida, un espíritu de época, que se
relaciona con otros tipos de letra usados por arquitectos
reconocidos.